Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 8 лет.
Их жизненные пути пересеклись в решающий момент, придав неожиданное
направление культурной истории ХХ века. Их открытия и поныне не утратили
своего значения. Стравинский создал новый подход к музыке, Шанель провела
революцию в женской моде. Летом 1920 года Стравинский, оставшийся, как и
многие беженцы из Советской России, без денег и без пристанища, принял приглашение
Шанель погостить на ее вилле под Парижем. Он приехал туда не один, с ним
четверо детей и жена Катерина. Стравинскому и Шанель тогда еще только предстоит
достигнуть высот славы, но в этот поворотный момент между ними вспыхивает
тайная страсть, недозволенная, трагическая, но вместе с тем побуждающая
обоих к тем творческим свершениям, которые и сделают их великими…
Игорь Федорович Стравинский (1882-1971)-русский композитор. Гражданин Франции
(1934) и США (1945). Один из крупнейших представителей мировой музыкальной
культуры XX века. Музыку Стравинского отличает стилистическое многообразие:
в первом периоде творчества (наиболее репертуарные его сочинения) она несет
яркий отпечаток русской культурной традиции. Стилистика позднейших сочинений
выдает, среди прочего, влияние неоклассицизма и додекафонии Новой венской
школы. Игорь Стравинский родился в 1882 году на Швейцарской улице в Ораниенбауме,
под Петербургом. Его отец, Федор Игнатьевич Стравинский-оперный певец, солист
Мариинского театра. Его мать, пианистка и певица Анна Кирилловна Холодовская
(1854-1939), была постоянным концертмейстером на концертах мужа. В доме
Стравинских в Петербурге принимали музыкантов, артистов, писателей, в числе
которых был и Ф. М. Достоевский. Стравинский брал частные уроки фортепиано
у А. П. Снетковой (с 1896 по 1899 гг.) и Л. А. Кашперовой (с декабря 1899).
Позже композитор отмечал: «Единственной идиосинкразией мадемуазель Кашперовой
как педагога был полный запрет пользоваться педалями. Я должен был держать
звук пальцами, подобно органисту. Возможно, это было предзнаменованием,
поскольку я никогда не писал музыку, требовавшую усиленной педализации».
На формирование музыкальных вкусов Стравинского в этот период оказал большое
влияние его старший товарищ-композитор и пианист И. В. Покровский, который
знакомил его с западноевропейской музыкой, в первую очередь с французской
(Ш. Гуно, Ж. Бизе, Л. Делиб, Э. Шабрие), помогая ему освобождаться от влияния
музыкального академизма того времени. В своих «Диалогах» Стравинский утверждает,
что наиболее тесное общение с Покровским, оказавшим «решительное влияние»
на его жизнь, относится к 1897-99 гг.: «Когда мы встретились с ним, я еще
учился в гимназии, а он уже окончил университет. Он был ровно на столько
старше меня, чтобы я мог считать его авторитетом…Покровский казался мне
кем-то вроде блистательного Бодлера в противовес провинциализму моей семьи.
Вскоре я стал проводить с ним все свое время, даже за счет школьных занятий».
В 19 лет после окончания гимназии Гуревича, по настоянию родителей, поступил
на юридический факультет Санкт-Петербургского университета, одновременно
приступив к самостоятельному изучению музыкально-теоретических дисциплин.
С 1904 по 1906 год Игорь Стравинский брал частные уроки у Н. А. Римского-Корсакова,
который предложил Стравинскому занятия два раза в неделю, параллельно с
его уроками у В. П. Калафати. В 1906 году Стравинский женился на Екатерине
Гавриловне Носенко, своей кузине. В 1907 году родился их первый сын, художник
Федор Стравинский, в 1910 году второй сын, композитор и пианист Святослав
Сулима-Стравинский. В 1900-1910-е семья Стравинских жила подолгу в своем
имении, которое находилось в Устилуге. Под руководством Римского-Корсакова
в 1906 году были написаны первые сочинения-скерцо и соната для фортепиано,
сюита для голоса с оркестром «Фавн и пастушка». На премьере сюиты присутствовал
Сергей Дягилев, высоко оценивший талант молодого композитора. Через некоторое
время Дягилев предложил ему написать балет для постановки в «Русских сезонах»
в Париже в 1910 г. В течение трех лет сотрудничества с труппой Дягилева
Стравинский написал три балета, принесших ему мировую известность-«Жар-птица»
(1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913). В эти годы (главным
образом, в связи с постановками Дягилева) Стравинский неоднократно ездил
в Париж. В июне 1911 года, вскоре после парижской премьеры «Петрушки» в
«Русских балетах» Дягилева, Стравинский познакомился с Эриком Сати, которого
определял как «самого странного человека, которого когда-либо знал», но
притом называл его «самым замечательным» и «неизменно остроумным». Осенью
того же года состоялась историческая встреча и фотографирование в доме Клода
Дебюсси, где в дружеской обстановке пообедали три композитора, имевших прямое
отношение к стилю импрессионизм в музыке: его «предтеча» и основоположник
(Эрик Сати), общепризнанный глава (Клод Дебюсси) и русский последователь
(Игорь Стравинский), уже обозначивший свое движение к другим стилям. Дебюсси
считал, что «молодая русская школа» подпала под иностранное влияние: «Сам
Стравинский опасно уклоняется в сторону Шенберга, но, впрочем, остается
самым чудесным оркестровым механизмом этого времени». Русский композитор
позже познакомился с этими словами Дебюсси и связывал их с тем энтузиазмом,
с которым он принял вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро» Шенберга,
прослушивание которого (в 1912 году в Берлине) по словам Стравинского было
большим событием в его жизни. Переписка Стравинского и Сати, начавшаяся
в 1913 году, насчитывает десятки писем. Как считает исследователь творчества
Сати Ю. Ханон, некоторые произведения Сати, в особенности балет «Парад»
(1917) и кантата «Сократ» (1918), значительно повлияли на творчество Стравинского.
По мнению Г. Филенко, особый поворот в решении античной темы, архаизация
музыкального языка и принципиально новые методы музыкальной конструкции
в «Сократе» оказались плодотворными для других композиторов и почти на десять
лет предвосхитили грядущий неоклассицизм «Антигоны» Онеггера (1924), а также
«Аполлона Мусагета» и «Царя Эдипа» Стравинского (1929-30), заранее очертив
все основные черты нового стиля. Сам же Стравинский отзывался о «Сократе»
Сати, как и о профессиональных достоинствах его автора, скептично и сдержанно:
«Не думаю, чтобы он хорошо знал инструментовку и предпочитаю «Сократа» в
том виде, в каком он играл мне на фортепиано, нескладной оркестровой партитуре.
Я всегда считал сочинения Сати ограниченными «литературщиной». Заголовки
у них литературные, но тогда как названия картин Клее, тоже взятые из литературы,
не стесняют его живопись, у Сати, мне кажется, это случается, и при повторном
прослушивании его вещи теряют большую долю интереса. Беда «Сократа» в том,
что он наскучивает одним своим метром. Кто может вынести это однообразие?
И все же музыка смерти Сократа трогательная и по-своему благородна». «Поскольку
Шестерка чувствовала себя свободной от своей доктрины и была исполнена восторженного
почитания к тем, против кого выставляла себя в качестве эстетического противника,
то и никакой группы она не составляла. «Весна священная» произросла мощным
деревом, оттесняя наш кустарник, и мы собирались было признать себя побежденными,
как вдруг Стравинский вскоре сам присоединился к нашему кругу приемов, и
необъяснимым образом в его произведениях даже чувствовалось влияние Эрика
Сати». В начале 1914 года, накануне Первой мировой войны, он выехал с семьей
в Швейцарию. Из-за начавшейся войны, а затем революции Стравинские в Россию
не вернулись. С весны 1915 года композитор жил с семьей в Морже близ Лозанны,
с 1920-преимущественно в Париже.
Среди сочинений этого времени-опера «Соловей» по одноименной сказке Андерсена
(1914) и «История солдата» (1918). Этим же временем датируется сближение
Стравинского с французской «Шестеркой». После окончания войны Стравинский
принял решение не возвращаться в Россию и спустя некоторое время переехал
во Францию. В 1919 году композитор по заказу Дягилева написал балет «Пульчинелла»,
поставленный год спустя. В 1922 году мать композитора, Анна Холодовская,
выехала из России и жила в доме сына в Париже. Умерла в 1939 году, похоронена
на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа. Игорь Стравинский посвятил ей песню «Незабудочка-цветочек»
из «Двух стихотворений К. Бальмонта для голоса и фортепиано». Стравинский
оставался во Франции до 1940 года. Здесь состоялись премьеры его последних
русских сочинений-камерной оперы «Мавра» (1922) и небольшой хореографической
кантаты «Свадебка» (1923), а также сочинений, написанных в неоклассической
манере, среди которых балеты «Пульчинелла» (1920) и «Поцелуй феи» (1928).
В Париже он впервые обратился к духовной музыке-написал «Отче наш» для хора
без сопровождения (1928) и знаменитую «Симфонию псалмов» (1930) на латинские
тексты Псалтири (1930; впервые исполнена в декабре того же года в Брюсселе
Э. Ансерме). С 1915 Стравинский периодически выступал в качестве дирижера
собственных сочинений. В 1924 году Стравинский дебютировал в качестве пианиста,
исполнив собственный Концерт для фортепиано и духового оркестра под управлением
Сергея Кусевицкого.
В начале 1930-х годов Стравинский написал Концерт для скрипки с оркестром
и Концерт для двух фортепиано. В 1933-34 годах по заказу Иды Рубинштейн
совместно с Андре Жидом Стравинский сочинил мелодраму «Персефона». В 1934
Стравинский принял французское гражданство, в 1935 издал (по-французски)
мемуары под названием «Хроника моей жизни». Позже Стравинский вспоминал
парижские годы как самое несчастливое время его жизни. В 1938 умерла его
старшая дочь Людмила, в 1939 года его жена (похоронена в Париже на кладбище
Сент-Женевьев-де-Буа) и его мать. 9 марта 1940 года Стравинский женился
вновь-на Вере Судейкиной, с которой был знаком с 1922 года. С 1936 года
Стравинский периодически ездил с гастролями в США, в ходе которых укрепились
его творческие связи с этой страной. В 1937 году в нью-йоркском театре Метрополитен-опера
был поставлен балет «Игра в карты», год спустя был исполнен концерт «Дамбартон-Окс».
Стравинского пригласили прочитать курс лекций в Гарвардском университете.
В связи с началом Второй мировой войны Стравинский принял решение переехать
в США (1939). Сначала он поселился в Сан-Франциско, а затем в Лос-Анджелесе.
В 1945 году он получил американское гражданство. Произведения этого периода-опера
«Похождения повесы» (1951), ставшая апофеозом неоклассического периода,
балеты «Орфей» (1948), Симфония до мажор (1940) и Симфония в трех частях
(1945), Эбони-концерт для кларнета и джаз-оркестра (1946). В январе 1944
года, в связи с исполнением необычной аранжировки гимна США в Бостоне, местная
полиция арестовала Стравинского и предупредила, что существует ответственность
в виде штрафа за искажение гимна. Сам композитор опровергал эту историю.
С начала 1950-х годов Стравинский начал систематически использовать серийный
принцип. Переходным сочинением стала Кантата на стихи английских анонимных
поэтов, в которой обозначилась тенденция тотальной полифонизации музыки.
Первым серийным сочинением стал Септет (1953). Серийным сочинением, в котором
Стравинский совершенно отказался от тональности, стали «Threni» (Плач пророка
Иеремии, 1958). Произведение, в котором серийный принцип абсолютен-«Движения»
для фортепиано с оркестром (1959) и Вариации памяти Олдоса Хаксли для оркестра.
В 1966 году Стравинский написал «Заупокойные песнопения»-небольшое камерное
по стилю сочинение (в отличие от масштабных «патетических» реквиемов романтиков),
которое считал завершающим в своей творческой карьере. На протяжении десятилетий
Стравинский активно гастролировал как дирижер (преимущественно собственных
сочинений) в Европе и США. Отличаясь чрезвычайной требовательностью к соблюдению
предписанных им исполнительских нюансов (темпа, динамики, акцентов), Стравинский
придавал большое значение аудиозаписи. В 1950-х и начале 1960-х гг. под
управлением автора на лейбле Columbia Records было записано подавляющее
большинство его сочинений. Авторские аудиозаписи Стравинского-дирижера доныне
служат важным ориентиром для всех новых исполнительских интерпретаций его
музыки. 21 сентября 1962 года Стравинский прилетел в Москву, где дирижировал
своими сочинениями (в октябре-в Ленинграде). Концерты Стравинского были
восторженно встречены музыкальной общественностью страны. Последнее завершенное
произведение Стравинского-обработка для камерного оркестра двух духовных
песен Хуго Вольфа (1968). Неоконченными остались оркестровки четырех прелюдий
и фуг из Хорошо темперированного клавира И. С. Баха (1968-1970), также сохранились
эскизы некоего сочинения для фортепиано. Стравинский умер 6 апреля 1971
года в Нью-Йорке от сердечной недостаточности. Похоронен на кладбище Сан-Микеле
в Венеции (Италия), на так называемой «русской» его части, недалеко от могилы
Сергея Дягилева. В 1982 году рядом с могилой Стравинского была похоронена
его жена Вера Боссе. Стравинский работал практически во всех современных
ему жанрах. В его творческом наследии оперы, балеты, симфонии, кантаты и
оратории, концерты для солирующих инструментов с оркестром, камерная инструментальная
и вокальная музыка. Творческую карьеру Стравинского подразделяют на три
периода-русский, неоклассический и серийный. Это подразделение условно и
противоречиво, например, сочинения «на русскую тему» («Отче наш», «Верую»,
«Богородице Дево радуйся», «Скерцо в русском стиле») Стравинский писал в
годы, которые причисляют к периоду неоклассицизма, а обращение к темам прошлого
(балет «Агон», хоровой Реквием) характерно не только для неоклассического,
но и для серийного периода. Опера «Похождения повесы» (1951) считается «неоклассической»,
хотя написана уже в «серийные» годы и совершенно иным языком, нежели балет
«Пульчинелла» (1920). Первый этап музыкальной карьеры Стравинского (не считая
некоторых его ранних работ) отсчитывается от написания оркестровой фантазии
«Фейерверк» и включает три балета, созданных им для труппы С. Дягилева («Жар-птица»,
«Петрушка» и «Весна священная»). Эти произведения характеризуются рядом
схожих черт: все они рассчитаны на большой оркестр, и в них активно используются
русские фольклорные темы и мотивы. В них также явственно прослеживается
развитие стилистических особенностей-от «Жар-птицы», выражающей и акцентирующей
определенные направления в творчестве Римского-Корсакова, основанной на
ярко выраженных свободных диатонических созвучиях, через политональность,
характерную для «Петрушки», к нарочито грубым проявлениям полиритмии и диссонанса,
которые заметны в «Весне священной». Применительно к последнему произведению
некоторые авторы ссылаются на намерение Стравинского создать своего рода
«адскую» атмосферу. С такой точки зрения первое представление «Весны священной»
в 1913 году можно было счесть довольно успешным: премьера прошла весьма
бурно, вплоть до того, что сам Стравинский в автобиографии характеризовал
ее как «скандал». Отдельные свидетели утверждали, что местами в зале наблюдались
стычки, и второй акт потребовалось проводить в присутствии полиции. Исследователи,
впрочем, обращают внимание на противоречия в различных версиях изложения
событий. Помимо перечисленных выше произведений, к данному периоду в творчестве
Стравинского относят оперу «Соловей» (1916) и три сочинения для музыкального
театра-«История солдата» (1918), «Байка про лису, петуха, кота да барана»
(1916), «Свадебка» (1923), каждое из которых имеет (в виде подзаголовка)
уникальное авторское обозначение жанра. Первым неоклассическим сочинением
Стравинского стал балет с пением «Пульчинелла» (1920), где композитор опирался
на музыку итальянских композиторов XVIII века, особенно Дж. Перголези, а
собственную музыку (гармонию, ритм, оркестровку) явным образом стилизовал
в манере классицизма. В гораздо большей степени индивидуальность Стравинского
проявила себя в камерной опере «Мавра» (1922). По этой причине некоторые
музыковеды считают именно «Мавру» рубежным произведением, завершающим русский
и начинающим «неоклассический» период творчества Стравинского. Неоклассицизм
в диапазоне от искусной стилизации музыки прошлого (барокко, классицизма,
романтизма) до глубокого ее переосмысления отличает оперу-ораторию «Царь
Эдип» (1927, на латинский текст), балет «Поцелуй феи» (1928, с использованием
музыки П. И. Чайковского), Концерт для камерного оркестра «Дамбартон-Окс»
(1938). Балет «Аполлон Мусагет» (1928), балет «Орфей» (1947) и мелодрама
«Персефона» (1933), написанные на «античную тему» (с опорой на древнегреческую
мифологию), хотя с точки зрения техники композиции и не имеют ничего общего
с классической (то есть античной) музыкой, также причисляются к произведениям
неоклассического периода Стравинского. В рамки данного периода укладываются
также три симфонии: «Симфония псалмов» (1930), Симфония in C (1940) и «Симфония
в трех частях» (1945). В 1950-е годы композитор начал использовать в своих
сочинениях серийную технику. Первые эксперименты с серийной техникой прослеживаются
в небольших композициях 1952-1953 годов «Кантата», «Септет» и «Три песни
из Вильяма Шекспира». В «Canticum sacrum», созданном в 1955 году, одна из
пяти частей (Surge Aquilo) полностью додекафонна. Впоследствии композитор
использовал серийную технику в своих сочинениях «Агон» (1957), «Плач пророка
Иеремии» (1958), «Проповедь, притча и молитва» (1961, два последних основаны
на библейских текстах и мотивах), а также в мистерии «Потоп» (1962), представляющей
собой синтез выдержек из Книги Бытия со средневековыми английскими мистериями.
В «Потопе» также используется текст католического гимна Te Deum.
Стиль Стравинского невозможно описать коротко и однозначно (как это возможно,
например, в отношении венского классика Моцарта или романтика Шопена). Причина
этого-в непрерывных стилевых поисках и композиционно-технических экспериментах,
которыми отмечены работы композитора на протяжении всей его жизни. Вследствие
изменчивости стилевых и композиционно-технических предпочтений Стравинского
западная историография окрестила его «Протеем двадцатого века». «Русское»
в музыке Стравинского, наиболее заметное в использовании им характерных
особенностей жанров крестьянского и городского фольклора (как в песенных
сборниках «Прибаутки» и «Кошачьи колыбельные», в «Свадебке», в «Петрушке»)-мелодики,
гармонии, ритмики, фактуры-не ограничивается опусами так называемого русского
периода. Явные и латентные отголоски «русского» находятся во многих сочинениях
«неоклассического» периода (прямые, например, в вокальных сочинениях на
церковнославянские тексты «Верую», «Богородице Дево радуйся» и «Отче наш»,
в инструментальном «Русском скерцо»; скрытые, например, в «Симфонии псалмов»).
Сам Стравинский считал себя русским на протяжении всей жизни, даже с учетом
поздней, вполне додекафонной, музыки. На склоне лет, во время поездки в
1962 в Россию композитор дал интервью одной из центральных газет, в котором,
как бы отвечая на советские упреки в «формализме», настаивал: «Я всю жизнь
по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не
сразу видно, но это заложено в ней, это-в ее скрытой природе». Один из лучших
российских интерпретаторов Стравинского Г. Н. Рождественский в книге, посвященной
в том числе изучению его техники композиции, писал: «в каждой партитуре
Стравинского (включая опусы последних лет) можно услышать интонации русской
музыкальной речи, интонации русского фольклора, Мусоргского, Чайковского».
Неоднозначными были реакции критиков и коллег-композиторов (например, Д.
Д. Шостаковича и П. Булеза) на позднее творчество Стравинского. Серийные
опыты Стравинского воспринимались одними как «формалистический» тренд, как
«окончательный разрыв» с национальной традицией, другими-как попытка «объективации»
музыкального языка, как запоздалое стремление придать языку «универсальный»
характер. С точки зрения техники композиции, в отличие от нововенцев (Шенберга,
Веберна и Берга) Стравинский поначалу обращался с серией весьма свободно,
писал короткие серии (не использовал все 12 тонов), допускал повторения
тонов, объединял разновысотные звуки в «псевдо-трезвучия», не распространял
серии на все сочинение, оформляя в серийной технике лишь отдельные части.
Знакомство Стравинского в 1957 с серийной ротацией в «Плаче пророка Иеремии»
Э. Кшенека повлекло за собою ее использование в «Движениях» для фортепиано
и оркестра (1959), кантате «Проповедь, притча и молитва» (1961), музыкальном
представлении «Потоп» (1962), священной балладе «Авраам и Исаак» (1963),
«Вариациях памяти Oлдоса Хаксли» для оркестра (1964), «Памяти Т. С. Элиота»
для мужского хора и камерного ансамбля (1965), «Заупокойных песнопениях»
(1966). В отличие от Кшенека, Стравинский ротировал не только шестизвучные,
но и четырехзвучные, а также двенадцатизвучные сегменты основных серийных
форм по преимуществу «хроматически» («диатоническая» ротация была использована
им лишь однажды в «Движениях»). Свертывание ротационных сегментов в аккордовые
вертикали и их последовательности легло в основу серийной гармонии позднего
Стравинского. Перенесение акцента с полифонических на гармонические способы
разработки 12-тонового ряда позволило композитору создать индивидуально-авторский
вариант серийной техники. По мнению В. В. Гливинского, «серийно-ротационные
таблицы как главный порождающий фактор текста семи поздних партитур Стравинского
обнаруживают глубинное родство с базами данных, используемых в сфере современных
информационных технологий». На протяжении жизни Стравинский постоянно перерабатывал
собственные и чужие сочинения (авторские композиции, музыку православного
обихода, народные песни). Наиболее часто обработка Стравинского представляла
собой переложение своего же раннего сочинения для иного (по сравнению с
первоначальным) инструмента либо состава инструментов (например, многие
вокальные сочинения русского периода, написанные для голоса и фортепиано,
позже аранжированы для голоса с ансамблем инструментов). В некоторых случаях
обработке сопутствовала переделка оригинальной музыки (сокращение, варьирование,
реже расширение, обновление гармонизации), в таких случаях говорят о «редакции»
(две редакции фортепианного Танго-для скрипки и фортепиано и для скрипки
и инструментального ансамбля).
Примером может служить музыка к балету «Петрушка», к которой композитор
возвращался неоднократно. Сочинение было закончено в 1911 (так называемая
«первая редакция», или «оригинальная редакция») и подверглось в дальнейшем
разнообразной переработке: в 1921 (обработка трех номеров для фортепиано),
в 1932 (обработка «Русского танца» для скрипки и фортепиано), в 1947 (вторая
редакция балета, переоркестровка), в 1947 (сюита из балета для симфонического
оркестра), в 1965 (третья редакция балета). Некоторые обработки Стравинского
поражают парадоксальностью. Так, канонические православные тексты (на церковнославянском
языке) в небольших хоровых сочинениях «Отче наш» (1926), «Символ веры» (1932)
и «Богородице Дево, радуйся» (1932) композитор в 1949 заменил каноническими
текстами католиков (на латыни; соответственно Pater noster, Credo и Ave
Maria), без малейшего изменения (совершенно русской по стилю) музыки. Сочинения
других композиторов и народную музыку Стравинский обрабатывал в тех же весьма
подвижных границах-от «простой» инструментовки (духовные песни Гуго Вольфа,
мадригалы Карло Джезуальдо, русская народная песня «Дубинушка») до глубокого
авторского переосмысления («Пульчинелла» на музыку Дж. Б. Перголези, «Поцелуй
феи» на музыку П. И. Чайковского). В его честь выпущены монеты и почтовые
марки, среди них-платиновая монета номиналом 150 рублей Банка России (1993).
Назван кратер на Меркурии и астероид 4382 Стравинский (4382 Stravinsky).
В Лозанне есть аллея его имени, в Амстердаме-улица (Strawinskylaan), в Ломоносове-площадь.
В его честь названы музыкальная школа в Ломоносове и музыкальная аудитория
в Монтре. Также существует Фонтан Стравинского на одноименной площади перед
Центром Жоржа Помпиду в Париже. В 2019 году в Киеве на Лютеранской улице
открыли мемориальную доску с барельефом Стравинского. Имя Стравинского носит
самолет А-319 компании «Аэрофлот-Российские авиалинии», регистрационный
номер VP-BDO. Первый в мире музей Игоря Стравинского открыт на Украине в
городе Устилуг на Волыни в 1990 году. На Волыни с 1994 года проводится Музыкальный
фестиваль имени Игоря Стравинского. «Весна священная» Стравинского записана
на Золотой пластинке «Вояджера».
Габриэль Бонер Коко Шанель (1883-1971)-французский модельер, основательница
модного дома Chanel. Оказала существенное влияние на европейскую моду XX
века. Единственный человек из мира моды, кого журнал «Тайм» внес в список
ста самых влиятельных людей XX века. Для стиля Шанель, способствовавшего
упрощению женского костюма, свойственно заимствование элементов традиционного
мужского гардероба и следование принципу «роскошной простоты». Она ввела
в женскую моду приталенный жакет и маленькое черное платье. Из аксессуаров
наиболее известными стали сумка на цепочке и крупная бижутерия-в первую
очередь броши-камелии и искусственный жемчуг. Производимые ее фирмой духи
«Chanel No. 5» стали парфюмерным бестселлером XX века. Родилась в городе
Сомюр (Франция) в 1883 году, хотя утверждала, что появилась на свет десятью
годами позднее в регионе Овернь Франции. Мать умерла, когда девочке было
11 лет. Когда Габриэль едва исполнилось двенадцать, ее с четырьмя родными
братьями и сестрами оставил отец. Дети были тогда на попечении родственников
и провели некоторое время в приюте. В 18 лет Габриэль устроилась продавщицей
в магазин одежды, а в свободное время пела в кабаре. Выступала с песнями
«Ko Ko Ri Ko» и «Qui qu’a vu Coco», благодаря которым получила свое прозвище-«Коко».
Во время одного из таких выступлений Габриэль заметил офицер Этьен Бальсан-она
переехала жить к нему в Париж, но вскоре ушла к английскому промышленнику
Артуру Кэйпелу, известному в кругу друзей по кличке «Бой». В 1910 году Шанель
открыла в Париже шляпный магазин-в течение года он переместился в здание
№ 31 по улице Камбон, расположенное напротив отеля «Риц», где находится
по сей день. Шанель и ее подруга Мися Серт были последними, кто посетил
Дягилева накануне его смерти 19 августа 1929 года. Они же оплатили похороны
на острове Сан-Микеле, так как ни у покойного, ни у бывшего при нем Лифаря,
не было при себе денег. Дягилев умер в день рождения Шанель, и впоследствии
она никогда его не праздновала. В 1925 году познакомилась в Монте-Карло
с Хью Гровенором, герцогом Вестминстерским. Их связь продолжалась десять
лет. Герцог делал Шанель роскошные подарки: в частности, он купил ей дом
в престижном районе Лондона Мейфэр, а в 1927 году подарил участок земли
в Рокебрюн-Кап-Мартен на Лазурном берегу, где Шанель построила виллу «Ла
пауза». В 1939 году, с началом войны, Шанель закрыла модный дом и все свои
магазины. В июне 1940 года ее племянник Андре Паласе был взят в немецкий
плен. Пытаясь его вызволить, Шанель обратилась к своему давнему знакомому,
атташе немецкого посольства барону Гансу Гюнтеру фон Динклаге. В итоге Андре
Палас был освобожден, а 56-летняя Шанель вступила в связь с фон Динклаге.
Согласно досье, хранящемуся в Венсене, Шанель была «любовницей и агентом
барона Ганса Гюнтера фон Динклаге» в 1942-1943 годах. По словам хранителя
архива Фредерика Кугинера, запись указывает на то, что Шанель считалась
агентом Абвера. Также ее могли рассматривать как потенциальный источник
информации.
Хэл Воган в своей книге «В постели с врагом: тайная война Коко Шанель» утверждает,
что Шанель сотрудничала с германским правительством во время Второй мировой
войны. По словам историка, она не просто поставляла немцам инсайдерскую
информацию из Франции, но и официально числилась в немецкой разведке, имея
на своем счету более десятка успешно выполненных шпионских миссий. В ноябре
1943 года Шанель искала встречи с Уинстоном Черчиллем. Хорошо знакомая с
премьер-министром благодаря своему любовнику герцогу Вестминстерскому, она
желала убедить его согласиться с принципами секретных англо-германских переговоров.
Габриэль обсуждала этот вопрос с Теодором Моммом, отвечающим за текстильную
промышленность оккупированной Франции, с которым познакомилась благодаря
фон Динклаге. Момм передал предложение в Берлин, руководителю Шестого управления,
контролировавшего службу внешней разведки, Вальтеру Шелленбергу. Тот посчитал
предложение интересным: операция «Модельхут» («Модная шляпа») давала возможность
беспрепятственной поездки в Мадрид (где Шанель намеревалась встретиться
с Черчиллем, задержавшимся там по пути с Тегеранской конференции) с пропуском,
действительным в течение нескольких дней. Шанель и Динклаге выехали в Мадрид
в конце декабря 1943-начале января 1944 года. Паспорт для поездки в Испанию
был выдан Шанель 17 декабря 1943 года по личному распоряжению начальника
СС в Париже Карла Бемельбурга. В Мадриде компанию Шанель составляла ее подруга
Вера Ломбарди (арестованная в Риме 12 ноября 1943 года и направленная в
концлагерь Баньо-а-Риполи, 10 дней спустя она была освобождена при посредничестве
Шелленберга). Поездка спонсировалась немецкой стороной-гауптштурмфюреру
СС Вальтеру Кучману было поручено перевезти для Шанель в Мадрид крупную
сумму денег. Остановившись в «Рице», Шанель встретилась в британском посольстве
с сэром Сэмюэлем Хором, однако увидеться с Черчиллем, который был болен,
она не смогла-к тому же, Вера сообщила англичанам, что ее спутники являются
немецкими шпионами. Шанель вернулась в Париж ни с чем-она смогла лишь передать
через посольство Черчиллю письмо, в котором просила помочь Вере, так как
в ее итальянском паспорте стояла дискредитирующая ее немецкая виза. По окончании
войны Шанель припомнили все ее контакты с немцами. За ней закрепился ярлык
пособницы нацистов, она была обвинена в коллаборационизме и арестована.
В 1944 году по совету Черчилля ее выпустили на свободу, но при условии,
что она покинет Францию. Шанель пришлось уехать в Швейцарию, где она жила
до 1953 года. В 1954 году 71-летняя Габриэль вернулась в мир высокой моды,
представив свою новую коллекцию. Былой славы и уважения она добилась лишь
спустя три сезона. Богатые и знаменитые женщины стали постоянными посетительницами
ее показов. Твидовый костюм «от Шанель»-узкая юбка и обшитый тесьмой жакет
без воротника с золотистыми пуговицами и накладными карманами-приобрел популярность
и стал символом успешности его владелицы. В 1950-1960-х годах Шанель сотрудничала
с различными голливудскими студиями, она одевала таких звезд, как Одри Хепберн
и Элизабет Тейлор. Среди ее клиенток была первая леди США Жаклин Кеннеди.
Кроме того, Шанель была меценатом. Она оказывала финансовую поддержку Сальвадору
Дали и Пабло Пикассо. В 60-е годы Шанель отвергла идею мини-юбок, из-за
чего ее модный дом сильно сдал свои позиции. 10 января 1971 года в возрасте
87 лет Габриэль скончалась от сердечного приступа в отеле «Риц» в Париже,
где жила долгое время. Похоронена на кладбище Буа-де-Во в Лозанне (Швейцария).
Верхнюю часть надгробия украшает барельеф с изображением пяти львиных голов.
1924-костюмы для балета Дариуса Мийо «Голубой экспресс», декорации Анри
Лорана, занавес Пабло Пикассо, постановка Брониславы Нижинской. 1928-костюмы
для балета Игоря Стравинского «Аполлон Мусагет», декорации Андре Бошана,
постановка Джорджа Баланчина. В 1921 году появились духи «Шанель Nº 5».
Их авторство принадлежит парфюмеру Эрнесту Бо, работавшему в парфюмерном
отеле «Шанель». Бо предложил Шанель выбрать аромат из двух серий пронумерованных
образцов (от 1 до 5 и от 20 до 24). Ей понравилась композиция в флаконе
№ 5-под таким лаконичным названием он и был запущен в продажу. Сейчас эти,
пожалуй самые знаменитые духи, входят в список самых дорогих жидкостей в
мире, 6878 долларов за литр. Аромат состоит из около 80 ингредиентов, самым
дорогим из которых является роза столистная. В 2016 году была выпущена обновленная
версия «Chanel N°5 L'Eau». Лицом новинки стала Лили-Роуз Мелоди Депп. Шанель
сделала популярным строгое черное платье, которое можно было носить в течение
дня и вечера в зависимости от того, как оно дополнено аксессуарами-тогда
как светские правила того времени требовали переодеваться к обеду и к ужину.
Ходили слухи, будто его черный цвет был призван напоминать Шанель об ее
погибшем в автокатастрофе возлюбленном Артуре Кэйпеле: общество не одобряло
ношение траура по человеку, с которым не был зарегистрирован брак. В 1926
году американский журнал «Vogue» приравнял по универсальности и популярности
«маленькое черное платье» к автомобилю «Ford T». «Я устала носить ридикюли
в руках, к тому же я их вечно теряю»-заявила Шанель в 1954 году. В феврале
1955 года она впервые представила небольшую сумочку в форме прямоугольника
на длинной цепочке. Женщины смогли носить сумку удобно: просто повесить
на плечо и не беспокоиться о ее потере. После смерти Коко дом моды «Шанель»
переживал трудные времена. Его возрождение началось в 1983 году, когда руководство
домом принял модельер Карл Лагерфельд. В 2008 году, в честь 125-летия со
дня рождения Шанель, он представил дизайн юбилейной монеты номиналом в 5
евро с ее изображением. Золотая монета, выпущенная тиражом 99 штук, оценена
в 5900 евро, а одну из 11000 серебряных монет можно приобрести за 45 евро.
В мировом прокате картина собрала 6 миллионов долларов.