Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 8 лет.

 


«КОКО ШАНЕЛЬ И ИГОРЬ СТРАВИНСКИЙ»
(Coco Chanel and Igor Stravinsky)

Япония-Франция-Швейцария, 2009, 120 мин., «Eurowide Film Production/Hexagon Pictures/Filmazure»
Режиссер и сценарист Ян Кунен, сценаристы Крис Гринхалх и Карло Де Бутини
В ролях Анна Муглелис, Мадс Миккельсен, Наташа Линдингер, Елена Морозова, Григорий Мануков, Анатоль Таубман

Их жизненные пути пересеклись в решающий момент, придав неожиданное направление культурной истории ХХ века. Их открытия и поныне не утратили своего значения. Стравинский создал новый подход к музыке, Шанель провела революцию в женской моде. Летом 1920 года Стравинский, оставшийся, как и многие беженцы из Советской России, без денег и без пристанища, принял приглашение Шанель погостить на ее вилле под Парижем. Он приехал туда не один, с ним четверо детей и жена Катерина. Стравинскому и Шанель тогда еще только предстоит достигнуть высот славы, но в этот поворотный момент между ними вспыхивает тайная страсть, недозволенная, трагическая, но вместе с тем побуждающая обоих к тем творческим свершениям, которые и сделают их великими…
Игорь Федорович Стравинский (1882-1971)-русский композитор. Гражданин Франции (1934) и США (1945). Один из крупнейших представителей мировой музыкальной культуры XX века. Музыку Стравинского отличает стилистическое многообразие: в первом периоде творчества (наиболее репертуарные его сочинения) она несет яркий отпечаток русской культурной традиции. Стилистика позднейших сочинений выдает, среди прочего, влияние неоклассицизма и додекафонии Новой венской школы. Игорь Стравинский родился в 1882 году на Швейцарской улице в Ораниенбауме, под Петербургом. Его отец, Федор Игнатьевич Стравинский-оперный певец, солист Мариинского театра. Его мать, пианистка и певица Анна Кирилловна Холодовская (1854-1939), была постоянным концертмейстером на концертах мужа. В доме Стравинских в Петербурге принимали музыкантов, артистов, писателей, в числе которых был и Ф. М. Достоевский. Стравинский брал частные уроки фортепиано у А. П. Снетковой (с 1896 по 1899 гг.) и Л. А. Кашперовой (с декабря 1899). Позже композитор отмечал: «Единственной идиосинкразией мадемуазель Кашперовой как педагога был полный запрет пользоваться педалями. Я должен был держать звук пальцами, подобно органисту. Возможно, это было предзнаменованием, поскольку я никогда не писал музыку, требовавшую усиленной педализации». На формирование музыкальных вкусов Стравинского в этот период оказал большое влияние его старший товарищ-композитор и пианист И. В. Покровский, который знакомил его с западноевропейской музыкой, в первую очередь с французской (Ш. Гуно, Ж. Бизе, Л. Делиб, Э. Шабрие), помогая ему освобождаться от влияния музыкального академизма того времени. В своих «Диалогах» Стравинский утверждает, что наиболее тесное общение с Покровским, оказавшим «решительное влияние» на его жизнь, относится к 1897-99 гг.: «Когда мы встретились с ним, я еще учился в гимназии, а он уже окончил университет. Он был ровно на столько старше меня, чтобы я мог считать его авторитетом…Покровский казался мне кем-то вроде блистательного Бодлера в противовес провинциализму моей семьи. Вскоре я стал проводить с ним все свое время, даже за счет школьных занятий». В 19 лет после окончания гимназии Гуревича, по настоянию родителей, поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета, одновременно приступив к самостоятельному изучению музыкально-теоретических дисциплин. С 1904 по 1906 год Игорь Стравинский брал частные уроки у Н. А. Римского-Корсакова, который предложил Стравинскому занятия два раза в неделю, параллельно с его уроками у В. П. Калафати. В 1906 году Стравинский женился на Екатерине Гавриловне Носенко, своей кузине. В 1907 году родился их первый сын, художник Федор Стравинский, в 1910 году второй сын, композитор и пианист Святослав Сулима-Стравинский. В 1900-1910-е семья Стравинских жила подолгу в своем имении, которое находилось в Устилуге. Под руководством Римского-Корсакова в 1906 году были написаны первые сочинения-скерцо и соната для фортепиано, сюита для голоса с оркестром «Фавн и пастушка». На премьере сюиты присутствовал Сергей Дягилев, высоко оценивший талант молодого композитора. Через некоторое время Дягилев предложил ему написать балет для постановки в «Русских сезонах» в Париже в 1910 г. В течение трех лет сотрудничества с труппой Дягилева Стравинский написал три балета, принесших ему мировую известность-«Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913). В эти годы (главным образом, в связи с постановками Дягилева) Стравинский неоднократно ездил в Париж. В июне 1911 года, вскоре после парижской премьеры «Петрушки» в «Русских балетах» Дягилева, Стравинский познакомился с Эриком Сати, которого определял как «самого странного человека, которого когда-либо знал», но притом называл его «самым замечательным» и «неизменно остроумным». Осенью того же года состоялась историческая встреча и фотографирование в доме Клода Дебюсси, где в дружеской обстановке пообедали три композитора, имевших прямое отношение к стилю импрессионизм в музыке: его «предтеча» и основоположник (Эрик Сати), общепризнанный глава (Клод Дебюсси) и русский последователь (Игорь Стравинский), уже обозначивший свое движение к другим стилям. Дебюсси считал, что «молодая русская школа» подпала под иностранное влияние: «Сам Стравинский опасно уклоняется в сторону Шенберга, но, впрочем, остается самым чудесным оркестровым механизмом этого времени». Русский композитор позже познакомился с этими словами Дебюсси и связывал их с тем энтузиазмом, с которым он принял вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро» Шенберга, прослушивание которого (в 1912 году в Берлине) по словам Стравинского было большим событием в его жизни. Переписка Стравинского и Сати, начавшаяся в 1913 году, насчитывает десятки писем. Как считает исследователь творчества Сати Ю. Ханон, некоторые произведения Сати, в особенности балет «Парад» (1917) и кантата «Сократ» (1918), значительно повлияли на творчество Стравинского. По мнению Г. Филенко, особый поворот в решении античной темы, архаизация музыкального языка и принципиально новые методы музыкальной конструкции в «Сократе» оказались плодотворными для других композиторов и почти на десять лет предвосхитили грядущий неоклассицизм «Антигоны» Онеггера (1924), а также «Аполлона Мусагета» и «Царя Эдипа» Стравинского (1929-30), заранее очертив все основные черты нового стиля. Сам же Стравинский отзывался о «Сократе» Сати, как и о профессиональных достоинствах его автора, скептично и сдержанно: «Не думаю, чтобы он хорошо знал инструментовку и предпочитаю «Сократа» в том виде, в каком он играл мне на фортепиано, нескладной оркестровой партитуре. Я всегда считал сочинения Сати ограниченными «литературщиной». Заголовки у них литературные, но тогда как названия картин Клее, тоже взятые из литературы, не стесняют его живопись, у Сати, мне кажется, это случается, и при повторном прослушивании его вещи теряют большую долю интереса. Беда «Сократа» в том, что он наскучивает одним своим метром. Кто может вынести это однообразие? И все же музыка смерти Сократа трогательная и по-своему благородна». «Поскольку Шестерка чувствовала себя свободной от своей доктрины и была исполнена восторженного почитания к тем, против кого выставляла себя в качестве эстетического противника, то и никакой группы она не составляла. «Весна священная» произросла мощным деревом, оттесняя наш кустарник, и мы собирались было признать себя побежденными, как вдруг Стравинский вскоре сам присоединился к нашему кругу приемов, и необъяснимым образом в его произведениях даже чувствовалось влияние Эрика Сати». В начале 1914 года, накануне Первой мировой войны, он выехал с семьей в Швейцарию. Из-за начавшейся войны, а затем революции Стравинские в Россию не вернулись. С весны 1915 года композитор жил с семьей в Морже близ Лозанны, с 1920-преимущественно в Париже.
Среди сочинений этого времени-опера «Соловей» по одноименной сказке Андерсена (1914) и «История солдата» (1918). Этим же временем датируется сближение Стравинского с французской «Шестеркой». После окончания войны Стравинский принял решение не возвращаться в Россию и спустя некоторое время переехал во Францию. В 1919 году композитор по заказу Дягилева написал балет «Пульчинелла», поставленный год спустя. В 1922 году мать композитора, Анна Холодовская, выехала из России и жила в доме сына в Париже. Умерла в 1939 году, похоронена на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа. Игорь Стравинский посвятил ей песню «Незабудочка-цветочек» из «Двух стихотворений К. Бальмонта для голоса и фортепиано». Стравинский оставался во Франции до 1940 года. Здесь состоялись премьеры его последних русских сочинений-камерной оперы «Мавра» (1922) и небольшой хореографической кантаты «Свадебка» (1923), а также сочинений, написанных в неоклассической манере, среди которых балеты «Пульчинелла» (1920) и «Поцелуй феи» (1928). В Париже он впервые обратился к духовной музыке-написал «Отче наш» для хора без сопровождения (1928) и знаменитую «Симфонию псалмов» (1930) на латинские тексты Псалтири (1930; впервые исполнена в декабре того же года в Брюсселе Э. Ансерме). С 1915 Стравинский периодически выступал в качестве дирижера собственных сочинений. В 1924 году Стравинский дебютировал в качестве пианиста, исполнив собственный Концерт для фортепиано и духового оркестра под управлением Сергея Кусевицкого.
В начале 1930-х годов Стравинский написал Концерт для скрипки с оркестром и Концерт для двух фортепиано. В 1933-34 годах по заказу Иды Рубинштейн совместно с Андре Жидом Стравинский сочинил мелодраму «Персефона». В 1934 Стравинский принял французское гражданство, в 1935 издал (по-французски) мемуары под названием «Хроника моей жизни». Позже Стравинский вспоминал парижские годы как самое несчастливое время его жизни. В 1938 умерла его старшая дочь Людмила, в 1939 года его жена (похоронена в Париже на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа) и его мать. 9 марта 1940 года Стравинский женился вновь-на Вере Судейкиной, с которой был знаком с 1922 года. С 1936 года Стравинский периодически ездил с гастролями в США, в ходе которых укрепились его творческие связи с этой страной. В 1937 году в нью-йоркском театре Метрополитен-опера был поставлен балет «Игра в карты», год спустя был исполнен концерт «Дамбартон-Окс». Стравинского пригласили прочитать курс лекций в Гарвардском университете. В связи с началом Второй мировой войны Стравинский принял решение переехать в США (1939). Сначала он поселился в Сан-Франциско, а затем в Лос-Анджелесе. В 1945 году он получил американское гражданство. Произведения этого периода-опера «Похождения повесы» (1951), ставшая апофеозом неоклассического периода, балеты «Орфей» (1948), Симфония до мажор (1940) и Симфония в трех частях (1945), Эбони-концерт для кларнета и джаз-оркестра (1946). В январе 1944 года, в связи с исполнением необычной аранжировки гимна США в Бостоне, местная полиция арестовала Стравинского и предупредила, что существует ответственность в виде штрафа за искажение гимна. Сам композитор опровергал эту историю. С начала 1950-х годов Стравинский начал систематически использовать серийный принцип. Переходным сочинением стала Кантата на стихи английских анонимных поэтов, в которой обозначилась тенденция тотальной полифонизации музыки. Первым серийным сочинением стал Септет (1953). Серийным сочинением, в котором Стравинский совершенно отказался от тональности, стали «Threni» (Плач пророка Иеремии, 1958). Произведение, в котором серийный принцип абсолютен-«Движения» для фортепиано с оркестром (1959) и Вариации памяти Олдоса Хаксли для оркестра. В 1966 году Стравинский написал «Заупокойные песнопения»-небольшое камерное по стилю сочинение (в отличие от масштабных «патетических» реквиемов романтиков), которое считал завершающим в своей творческой карьере. На протяжении десятилетий Стравинский активно гастролировал как дирижер (преимущественно собственных сочинений) в Европе и США. Отличаясь чрезвычайной требовательностью к соблюдению предписанных им исполнительских нюансов (темпа, динамики, акцентов), Стравинский придавал большое значение аудиозаписи. В 1950-х и начале 1960-х гг. под управлением автора на лейбле Columbia Records было записано подавляющее большинство его сочинений. Авторские аудиозаписи Стравинского-дирижера доныне служат важным ориентиром для всех новых исполнительских интерпретаций его музыки. 21 сентября 1962 года Стравинский прилетел в Москву, где дирижировал своими сочинениями (в октябре-в Ленинграде). Концерты Стравинского были восторженно встречены музыкальной общественностью страны. Последнее завершенное произведение Стравинского-обработка для камерного оркестра двух духовных песен Хуго Вольфа (1968). Неоконченными остались оркестровки четырех прелюдий и фуг из Хорошо темперированного клавира И. С. Баха (1968-1970), также сохранились эскизы некоего сочинения для фортепиано. Стравинский умер 6 апреля 1971 года в Нью-Йорке от сердечной недостаточности. Похоронен на кладбище Сан-Микеле в Венеции (Италия), на так называемой «русской» его части, недалеко от могилы Сергея Дягилева. В 1982 году рядом с могилой Стравинского была похоронена его жена Вера Боссе. Стравинский работал практически во всех современных ему жанрах. В его творческом наследии оперы, балеты, симфонии, кантаты и оратории, концерты для солирующих инструментов с оркестром, камерная инструментальная и вокальная музыка. Творческую карьеру Стравинского подразделяют на три периода-русский, неоклассический и серийный. Это подразделение условно и противоречиво, например, сочинения «на русскую тему» («Отче наш», «Верую», «Богородице Дево радуйся», «Скерцо в русском стиле») Стравинский писал в годы, которые причисляют к периоду неоклассицизма, а обращение к темам прошлого (балет «Агон», хоровой Реквием) характерно не только для неоклассического, но и для серийного периода. Опера «Похождения повесы» (1951) считается «неоклассической», хотя написана уже в «серийные» годы и совершенно иным языком, нежели балет «Пульчинелла» (1920). Первый этап музыкальной карьеры Стравинского (не считая некоторых его ранних работ) отсчитывается от написания оркестровой фантазии «Фейерверк» и включает три балета, созданных им для труппы С. Дягилева («Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная»). Эти произведения характеризуются рядом схожих черт: все они рассчитаны на большой оркестр, и в них активно используются русские фольклорные темы и мотивы. В них также явственно прослеживается развитие стилистических особенностей-от «Жар-птицы», выражающей и акцентирующей определенные направления в творчестве Римского-Корсакова, основанной на ярко выраженных свободных диатонических созвучиях, через политональность, характерную для «Петрушки», к нарочито грубым проявлениям полиритмии и диссонанса, которые заметны в «Весне священной». Применительно к последнему произведению некоторые авторы ссылаются на намерение Стравинского создать своего рода «адскую» атмосферу. С такой точки зрения первое представление «Весны священной» в 1913 году можно было счесть довольно успешным: премьера прошла весьма бурно, вплоть до того, что сам Стравинский в автобиографии характеризовал ее как «скандал». Отдельные свидетели утверждали, что местами в зале наблюдались стычки, и второй акт потребовалось проводить в присутствии полиции. Исследователи, впрочем, обращают внимание на противоречия в различных версиях изложения событий. Помимо перечисленных выше произведений, к данному периоду в творчестве Стравинского относят оперу «Соловей» (1916) и три сочинения для музыкального театра-«История солдата» (1918), «Байка про лису, петуха, кота да барана» (1916), «Свадебка» (1923), каждое из которых имеет (в виде подзаголовка) уникальное авторское обозначение жанра. Первым неоклассическим сочинением Стравинского стал балет с пением «Пульчинелла» (1920), где композитор опирался на музыку итальянских композиторов XVIII века, особенно Дж. Перголези, а собственную музыку (гармонию, ритм, оркестровку) явным образом стилизовал в манере классицизма. В гораздо большей степени индивидуальность Стравинского проявила себя в камерной опере «Мавра» (1922). По этой причине некоторые музыковеды считают именно «Мавру» рубежным произведением, завершающим русский и начинающим «неоклассический» период творчества Стравинского. Неоклассицизм в диапазоне от искусной стилизации музыки прошлого (барокко, классицизма, романтизма) до глубокого ее переосмысления отличает оперу-ораторию «Царь Эдип» (1927, на латинский текст), балет «Поцелуй феи» (1928, с использованием музыки П. И. Чайковского), Концерт для камерного оркестра «Дамбартон-Окс» (1938). Балет «Аполлон Мусагет» (1928), балет «Орфей» (1947) и мелодрама «Персефона» (1933), написанные на «античную тему» (с опорой на древнегреческую мифологию), хотя с точки зрения техники композиции и не имеют ничего общего с классической (то есть античной) музыкой, также причисляются к произведениям неоклассического периода Стравинского. В рамки данного периода укладываются также три симфонии: «Симфония псалмов» (1930), Симфония in C (1940) и «Симфония в трех частях» (1945). В 1950-е годы композитор начал использовать в своих сочинениях серийную технику. Первые эксперименты с серийной техникой прослеживаются в небольших композициях 1952-1953 годов «Кантата», «Септет» и «Три песни из Вильяма Шекспира». В «Canticum sacrum», созданном в 1955 году, одна из пяти частей (Surge Aquilo) полностью додекафонна. Впоследствии композитор использовал серийную технику в своих сочинениях «Агон» (1957), «Плач пророка Иеремии» (1958), «Проповедь, притча и молитва» (1961, два последних основаны на библейских текстах и мотивах), а также в мистерии «Потоп» (1962), представляющей собой синтез выдержек из Книги Бытия со средневековыми английскими мистериями. В «Потопе» также используется текст католического гимна Te Deum.
Стиль Стравинского невозможно описать коротко и однозначно (как это возможно, например, в отношении венского классика Моцарта или романтика Шопена). Причина этого-в непрерывных стилевых поисках и композиционно-технических экспериментах, которыми отмечены работы композитора на протяжении всей его жизни. Вследствие изменчивости стилевых и композиционно-технических предпочтений Стравинского западная историография окрестила его «Протеем двадцатого века». «Русское» в музыке Стравинского, наиболее заметное в использовании им характерных особенностей жанров крестьянского и городского фольклора (как в песенных сборниках «Прибаутки» и «Кошачьи колыбельные», в «Свадебке», в «Петрушке»)-мелодики, гармонии, ритмики, фактуры-не ограничивается опусами так называемого русского периода. Явные и латентные отголоски «русского» находятся во многих сочинениях «неоклассического» периода (прямые, например, в вокальных сочинениях на церковнославянские тексты «Верую», «Богородице Дево радуйся» и «Отче наш», в инструментальном «Русском скерцо»; скрытые, например, в «Симфонии псалмов»). Сам Стравинский считал себя русским на протяжении всей жизни, даже с учетом поздней, вполне додекафонной, музыки. На склоне лет, во время поездки в 1962 в Россию композитор дал интервью одной из центральных газет, в котором, как бы отвечая на советские упреки в «формализме», настаивал: «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это-в ее скрытой природе». Один из лучших российских интерпретаторов Стравинского Г. Н. Рождественский в книге, посвященной в том числе изучению его техники композиции, писал: «в каждой партитуре Стравинского (включая опусы последних лет) можно услышать интонации русской музыкальной речи, интонации русского фольклора, Мусоргского, Чайковского». Неоднозначными были реакции критиков и коллег-композиторов (например, Д. Д. Шостаковича и П. Булеза) на позднее творчество Стравинского. Серийные опыты Стравинского воспринимались одними как «формалистический» тренд, как «окончательный разрыв» с национальной традицией, другими-как попытка «объективации» музыкального языка, как запоздалое стремление придать языку «универсальный» характер. С точки зрения техники композиции, в отличие от нововенцев (Шенберга, Веберна и Берга) Стравинский поначалу обращался с серией весьма свободно, писал короткие серии (не использовал все 12 тонов), допускал повторения тонов, объединял разновысотные звуки в «псевдо-трезвучия», не распространял серии на все сочинение, оформляя в серийной технике лишь отдельные части. Знакомство Стравинского в 1957 с серийной ротацией в «Плаче пророка Иеремии» Э. Кшенека повлекло за собою ее использование в «Движениях» для фортепиано и оркестра (1959), кантате «Проповедь, притча и молитва» (1961), музыкальном представлении «Потоп» (1962), священной балладе «Авраам и Исаак» (1963), «Вариациях памяти Oлдоса Хаксли» для оркестра (1964), «Памяти Т. С. Элиота» для мужского хора и камерного ансамбля (1965), «Заупокойных песнопениях» (1966). В отличие от Кшенека, Стравинский ротировал не только шестизвучные, но и четырехзвучные, а также двенадцатизвучные сегменты основных серийных форм по преимуществу «хроматически» («диатоническая» ротация была использована им лишь однажды в «Движениях»). Свертывание ротационных сегментов в аккордовые вертикали и их последовательности легло в основу серийной гармонии позднего Стравинского. Перенесение акцента с полифонических на гармонические способы разработки 12-тонового ряда позволило композитору создать индивидуально-авторский вариант серийной техники. По мнению В. В. Гливинского, «серийно-ротационные таблицы как главный порождающий фактор текста семи поздних партитур Стравинского обнаруживают глубинное родство с базами данных, используемых в сфере современных информационных технологий». На протяжении жизни Стравинский постоянно перерабатывал собственные и чужие сочинения (авторские композиции, музыку православного обихода, народные песни). Наиболее часто обработка Стравинского представляла собой переложение своего же раннего сочинения для иного (по сравнению с первоначальным) инструмента либо состава инструментов (например, многие вокальные сочинения русского периода, написанные для голоса и фортепиано, позже аранжированы для голоса с ансамблем инструментов). В некоторых случаях обработке сопутствовала переделка оригинальной музыки (сокращение, варьирование, реже расширение, обновление гармонизации), в таких случаях говорят о «редакции» (две редакции фортепианного Танго-для скрипки и фортепиано и для скрипки и инструментального ансамбля).
Примером может служить музыка к балету «Петрушка», к которой композитор возвращался неоднократно. Сочинение было закончено в 1911 (так называемая «первая редакция», или «оригинальная редакция») и подверглось в дальнейшем разнообразной переработке: в 1921 (обработка трех номеров для фортепиано), в 1932 (обработка «Русского танца» для скрипки и фортепиано), в 1947 (вторая редакция балета, переоркестровка), в 1947 (сюита из балета для симфонического оркестра), в 1965 (третья редакция балета). Некоторые обработки Стравинского поражают парадоксальностью. Так, канонические православные тексты (на церковнославянском языке) в небольших хоровых сочинениях «Отче наш» (1926), «Символ веры» (1932) и «Богородице Дево, радуйся» (1932) композитор в 1949 заменил каноническими текстами католиков (на латыни; соответственно Pater noster, Credo и Ave Maria), без малейшего изменения (совершенно русской по стилю) музыки. Сочинения других композиторов и народную музыку Стравинский обрабатывал в тех же весьма подвижных границах-от «простой» инструментовки (духовные песни Гуго Вольфа, мадригалы Карло Джезуальдо, русская народная песня «Дубинушка») до глубокого авторского переосмысления («Пульчинелла» на музыку Дж. Б. Перголези, «Поцелуй феи» на музыку П. И. Чайковского). В его честь выпущены монеты и почтовые марки, среди них-платиновая монета номиналом 150 рублей Банка России (1993). Назван кратер на Меркурии и астероид 4382 Стравинский (4382 Stravinsky). В Лозанне есть аллея его имени, в Амстердаме-улица (Strawinskylaan), в Ломоносове-площадь. В его честь названы музыкальная школа в Ломоносове и музыкальная аудитория в Монтре. Также существует Фонтан Стравинского на одноименной площади перед Центром Жоржа Помпиду в Париже. В 2019 году в Киеве на Лютеранской улице открыли мемориальную доску с барельефом Стравинского. Имя Стравинского носит самолет А-319 компании «Аэрофлот-Российские авиалинии», регистрационный номер VP-BDO. Первый в мире музей Игоря Стравинского открыт на Украине в городе Устилуг на Волыни в 1990 году. На Волыни с 1994 года проводится Музыкальный фестиваль имени Игоря Стравинского. «Весна священная» Стравинского записана на Золотой пластинке «Вояджера».
Габриэль Бонер Коко Шанель (1883-1971)-французский модельер, основательница модного дома Chanel. Оказала существенное влияние на европейскую моду XX века. Единственный человек из мира моды, кого журнал «Тайм» внес в список ста самых влиятельных людей XX века. Для стиля Шанель, способствовавшего упрощению женского костюма, свойственно заимствование элементов традиционного мужского гардероба и следование принципу «роскошной простоты». Она ввела в женскую моду приталенный жакет и маленькое черное платье. Из аксессуаров наиболее известными стали сумка на цепочке и крупная бижутерия-в первую очередь броши-камелии и искусственный жемчуг. Производимые ее фирмой духи «Chanel No. 5» стали парфюмерным бестселлером XX века. Родилась в городе Сомюр (Франция) в 1883 году, хотя утверждала, что появилась на свет десятью годами позднее в регионе Овернь Франции. Мать умерла, когда девочке было 11 лет. Когда Габриэль едва исполнилось двенадцать, ее с четырьмя родными братьями и сестрами оставил отец. Дети были тогда на попечении родственников и провели некоторое время в приюте. В 18 лет Габриэль устроилась продавщицей в магазин одежды, а в свободное время пела в кабаре. Выступала с песнями «Ko Ko Ri Ko» и «Qui qu’a vu Coco», благодаря которым получила свое прозвище-«Коко». Во время одного из таких выступлений Габриэль заметил офицер Этьен Бальсан-она переехала жить к нему в Париж, но вскоре ушла к английскому промышленнику Артуру Кэйпелу, известному в кругу друзей по кличке «Бой». В 1910 году Шанель открыла в Париже шляпный магазин-в течение года он переместился в здание № 31 по улице Камбон, расположенное напротив отеля «Риц», где находится по сей день. Шанель и ее подруга Мися Серт были последними, кто посетил Дягилева накануне его смерти 19 августа 1929 года. Они же оплатили похороны на острове Сан-Микеле, так как ни у покойного, ни у бывшего при нем Лифаря, не было при себе денег. Дягилев умер в день рождения Шанель, и впоследствии она никогда его не праздновала. В 1925 году познакомилась в Монте-Карло с Хью Гровенором, герцогом Вестминстерским. Их связь продолжалась десять лет. Герцог делал Шанель роскошные подарки: в частности, он купил ей дом в престижном районе Лондона Мейфэр, а в 1927 году подарил участок земли в Рокебрюн-Кап-Мартен на Лазурном берегу, где Шанель построила виллу «Ла пауза». В 1939 году, с началом войны, Шанель закрыла модный дом и все свои магазины. В июне 1940 года ее племянник Андре Паласе был взят в немецкий плен. Пытаясь его вызволить, Шанель обратилась к своему давнему знакомому, атташе немецкого посольства барону Гансу Гюнтеру фон Динклаге. В итоге Андре Палас был освобожден, а 56-летняя Шанель вступила в связь с фон Динклаге. Согласно досье, хранящемуся в Венсене, Шанель была «любовницей и агентом барона Ганса Гюнтера фон Динклаге» в 1942-1943 годах. По словам хранителя архива Фредерика Кугинера, запись указывает на то, что Шанель считалась агентом Абвера. Также ее могли рассматривать как потенциальный источник информации.
Хэл Воган в своей книге «В постели с врагом: тайная война Коко Шанель» утверждает, что Шанель сотрудничала с германским правительством во время Второй мировой войны. По словам историка, она не просто поставляла немцам инсайдерскую информацию из Франции, но и официально числилась в немецкой разведке, имея на своем счету более десятка успешно выполненных шпионских миссий. В ноябре 1943 года Шанель искала встречи с Уинстоном Черчиллем. Хорошо знакомая с премьер-министром благодаря своему любовнику герцогу Вестминстерскому, она желала убедить его согласиться с принципами секретных англо-германских переговоров. Габриэль обсуждала этот вопрос с Теодором Моммом, отвечающим за текстильную промышленность оккупированной Франции, с которым познакомилась благодаря фон Динклаге. Момм передал предложение в Берлин, руководителю Шестого управления, контролировавшего службу внешней разведки, Вальтеру Шелленбергу. Тот посчитал предложение интересным: операция «Модельхут» («Модная шляпа») давала возможность беспрепятственной поездки в Мадрид (где Шанель намеревалась встретиться с Черчиллем, задержавшимся там по пути с Тегеранской конференции) с пропуском, действительным в течение нескольких дней. Шанель и Динклаге выехали в Мадрид в конце декабря 1943-начале января 1944 года. Паспорт для поездки в Испанию был выдан Шанель 17 декабря 1943 года по личному распоряжению начальника СС в Париже Карла Бемельбурга. В Мадриде компанию Шанель составляла ее подруга Вера Ломбарди (арестованная в Риме 12 ноября 1943 года и направленная в концлагерь Баньо-а-Риполи, 10 дней спустя она была освобождена при посредничестве Шелленберга). Поездка спонсировалась немецкой стороной-гауптштурмфюреру СС Вальтеру Кучману было поручено перевезти для Шанель в Мадрид крупную сумму денег. Остановившись в «Рице», Шанель встретилась в британском посольстве с сэром Сэмюэлем Хором, однако увидеться с Черчиллем, который был болен, она не смогла-к тому же, Вера сообщила англичанам, что ее спутники являются немецкими шпионами. Шанель вернулась в Париж ни с чем-она смогла лишь передать через посольство Черчиллю письмо, в котором просила помочь Вере, так как в ее итальянском паспорте стояла дискредитирующая ее немецкая виза. По окончании войны Шанель припомнили все ее контакты с немцами. За ней закрепился ярлык пособницы нацистов, она была обвинена в коллаборационизме и арестована. В 1944 году по совету Черчилля ее выпустили на свободу, но при условии, что она покинет Францию. Шанель пришлось уехать в Швейцарию, где она жила до 1953 года. В 1954 году 71-летняя Габриэль вернулась в мир высокой моды, представив свою новую коллекцию. Былой славы и уважения она добилась лишь спустя три сезона. Богатые и знаменитые женщины стали постоянными посетительницами ее показов. Твидовый костюм «от Шанель»-узкая юбка и обшитый тесьмой жакет без воротника с золотистыми пуговицами и накладными карманами-приобрел популярность и стал символом успешности его владелицы. В 1950-1960-х годах Шанель сотрудничала с различными голливудскими студиями, она одевала таких звезд, как Одри Хепберн и Элизабет Тейлор. Среди ее клиенток была первая леди США Жаклин Кеннеди. Кроме того, Шанель была меценатом. Она оказывала финансовую поддержку Сальвадору Дали и Пабло Пикассо. В 60-е годы Шанель отвергла идею мини-юбок, из-за чего ее модный дом сильно сдал свои позиции. 10 января 1971 года в возрасте 87 лет Габриэль скончалась от сердечного приступа в отеле «Риц» в Париже, где жила долгое время. Похоронена на кладбище Буа-де-Во в Лозанне (Швейцария). Верхнюю часть надгробия украшает барельеф с изображением пяти львиных голов. 1924-костюмы для балета Дариуса Мийо «Голубой экспресс», декорации Анри Лорана, занавес Пабло Пикассо, постановка Брониславы Нижинской. 1928-костюмы для балета Игоря Стравинского «Аполлон Мусагет», декорации Андре Бошана, постановка Джорджа Баланчина. В 1921 году появились духи «Шанель Nº 5». Их авторство принадлежит парфюмеру Эрнесту Бо, работавшему в парфюмерном отеле «Шанель». Бо предложил Шанель выбрать аромат из двух серий пронумерованных образцов (от 1 до 5 и от 20 до 24). Ей понравилась композиция в флаконе № 5-под таким лаконичным названием он и был запущен в продажу. Сейчас эти, пожалуй самые знаменитые духи, входят в список самых дорогих жидкостей в мире, 6878 долларов за литр. Аромат состоит из около 80 ингредиентов, самым дорогим из которых является роза столистная. В 2016 году была выпущена обновленная версия «Chanel N°5 L'Eau». Лицом новинки стала Лили-Роуз Мелоди Депп. Шанель сделала популярным строгое черное платье, которое можно было носить в течение дня и вечера в зависимости от того, как оно дополнено аксессуарами-тогда как светские правила того времени требовали переодеваться к обеду и к ужину. Ходили слухи, будто его черный цвет был призван напоминать Шанель об ее погибшем в автокатастрофе возлюбленном Артуре Кэйпеле: общество не одобряло ношение траура по человеку, с которым не был зарегистрирован брак. В 1926 году американский журнал «Vogue» приравнял по универсальности и популярности «маленькое черное платье» к автомобилю «Ford T». «Я устала носить ридикюли в руках, к тому же я их вечно теряю»-заявила Шанель в 1954 году. В феврале 1955 года она впервые представила небольшую сумочку в форме прямоугольника на длинной цепочке. Женщины смогли носить сумку удобно: просто повесить на плечо и не беспокоиться о ее потере. После смерти Коко дом моды «Шанель» переживал трудные времена. Его возрождение началось в 1983 году, когда руководство домом принял модельер Карл Лагерфельд. В 2008 году, в честь 125-летия со дня рождения Шанель, он представил дизайн юбилейной монеты номиналом в 5 евро с ее изображением. Золотая монета, выпущенная тиражом 99 штук, оценена в 5900 евро, а одну из 11000 серебряных монет можно приобрести за 45 евро. В мировом прокате картина собрала 6 миллионов долларов.