«ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ»
(Le deuxieme souffle)

Опасный бандит Густав Манда убегает из тюрьмы и приезжает в Париж, чтобы позаимствовать денег у своих бывших товарищей. Но за время его отсутствия вакантную нишу заняли банды других гангстеров, которые вовсе не рады появлению Густава. Тому приходится убить нескольких наглых конкурентов. Чтобы навсегда покинуть Париж и залечь где-нибудь на дно, Густаву нужны деньги. С этой целью он решается на свое последнее крупное ограбление. Но по следу Густава уже давно идет комиссар полиции Блот, подозревающий, что именно он убил двух других гангстеров и вскоре снова должен засветиться на поверхности…
Очень приличный европейский фильм-noir, кстати, самый длинный в карьере Жана-Пьера Мелвиля (и его последний черно-белый фильм). Сыгравший комиссара полиции Блота актер Пол Мерисс снимался в известных фильмах «Дьявольские души» (1955), «Истина» (1960), «Армия теней» (1969). В 2007 году режиссер Ален Карно («Полицейский пистолет Питон-357», 1976; «Выбор оружия», 1981) снял ремейк этой картиной с Даниэлем Отеем и Моникой Белуччи в главных ролях (в фильме снялся и знаменитый футболист Эрик Кантона). В прокате Италии картина собрала почти 71 миллион итальянских лир.
Из журнала «Искусство кино». Раскритиковать фильм «Второе дыхание» так же трудно, как изругать очень красивую женщину. Даже еще труднее. Что женская красота не гарантирует духовное совершенство, ясно каждому взрослому человеку. А вот что с полной искренностью можно отвергнуть красивое произведение искусства-это обычно мы отрицаем. Раз красиво-значит не может быть дурно. Свое отношение к этой формуле надо определить сразу же: когда мы обратимся непосредственно к фильму Жан-Пьера Мелвиля, от этого будет зависеть многое. Тигр очень красив. Его красота органична для его сути-это красота хищника. И если предположить, что человек-хищник и человек-жертва равно правомощны, то тогда фильмы, подобные «Второму дыханию», идеально гармоничны и хороши во всех отношениях. Но я на стороне жертв, и поэтому все дальнейшие суждения в конечном счете будут исходить именно из такого отношения к жизни. Профессиональный гангстер Гю Минда с помощью двух своих товарищей бежит из тюрьмы. Этот немолодой, но еще крепкий мужчина, с волевым, замкнутым лицом, отсидел десять лет. В первых кадрах-почти полный мрак, едва различимы крадущиеся фигуры людей, серые силуэты тюремных стен и крыш. В тишине фонограммы слышны только легкие шорохи одежды и тяжелое дыхание. Затем сразу-огромный, светлый мир шумного города. Здесь надо все начинать сначала, надо бороться, напрягая все силы, не зная ни покоя, ни жалости. Гю вернулся в гангстерские джунгли. Ему 46 лет, и десять лет тюрьмы нс были похожи на санаторий. У него уже нет дыхания. Едва успев прийти в себя после побега, он сталкивается с необходимостью вступить в острую схватку. С решимостью и мастерством старого гангстера он разделывается с двумя «коллегами», угрожавшими его давнишней возлюбленной Мануш. Он решает разделаться и с бывшим своим боссом Джо Ричи. Но Ричи-орешек крепкий и ядовитый, и Гю понимает, что теперь он ему уже не под силу. Он хочет уйти-уехать в Италию. Ему нужны деньги. Мануш говорит: «У нас есть деньги». Но ему нужны свои деньги. Из-за конфликта с бандой Гю остался один. Более всего, однако, его гнетут не одиночество и опасность: он смутно понимает, что все теперь-и его коллеги-гангстеры и полиция-играют без правил. В крохотном закутке, затерявшемся в лабиринте дешевого дома, с путаными лестницами и коридорами, ему остается только ждать-случайной удачи, закономерной нищеты или просто прихода полиции. Из одной тюрьмы он попал в другую. Так все это выглядит в беллетризированном пересказе. На экране мы видим Гю совсем иным. Никаких таких слов вроде: «бороться, напрягая все свои силы», «усталость», «смутно ощущает», «чувствует», «ему остается только»-в фильме нет. Нет ни таких слов, ни такой интонации. О чем думает Гю, что он чувствует, можно только догадываться-по общей ситуации, по подложенному кое-где подтексту, по обрывочным, вскользь брошенным фразам. Персонажи, представляющие здесь гангстерский мир, крайне лаконичны, а о чувствах они вообще не говорят. Мелвиль показывает историю о мужестве и показывает соответственно своему отношению: он откровенно на стороне тигров. Одно из самых больших достижений французского кинематографа последних лет-внутрикадровый ритм. По своим гипнотическим свойствам это, пожалуй, самый эффективный прием. И Мелвиль тут ни в чем не уступает Годару. В центральной сцене ограбления даже превосходит. Волевая и одновременно поразительная по своему изяществу ритмика реализуется чередованием дальних планов движения машин-той, на которую собираются напасть, и той, которая собирается напасть-и средних планов движения самих гангстеров. Одетые во все темное и строго элегантные, они не делают ничего особенного: входят и выходят из машины, на несколько секунд останавливаются, чтобы присмотреться к дороге, обмениваются короткими репликами. Но в самих ритмах этих простейших движений оказывается возможным передать физическую и нравственную суть происходящего с ощутимостью, порой вызывающей дрожь, с экономичностью, не доступной никакому другому искусству. И уж совсем сверхэкономичен звуковой ряд этого эпизода-только хлопанье дверей автомобиля. Лучшего аккомпанемента для этого ритмического великолепия не придумаешь. Иначе обстоит дело с пластикой. В отличие от того же Годара и других французов этого поколения Мелвиль нарочито жесток. Это неспроста. Пластичность и гибкость годаровского кинематографа находится в прямой зависимости от его образов. У персонажей Годара нет своей, определенной линии судьбы. Она не идет ни вправо, ни влево, ни вверх, ни вниз. В ней не бывает и резкого трагического слома. Она течет в потоке современного бытия, безотчетно следуя его поворотам. Именно безотчетно. И потому изображение ее должно обладать прежде всего внешней пластичностью и гибкостью. Годар в этом достиг многого. Мелвиль во «Втором дыхании» стремился как раз к обратному. Он показывает человека, с линией судьбы хотя и черной, но безупречно прямой. Характер Гю по-своему рафинированный, по-своему идеальный. Конструируя эту судьбу, художник выбирает материалы легкие, прочные, отшлифованные до блеска. Барочная пластичность формы или современная ее текучесть были б здесь неуместны. Но вернемся к истории Гю. Брат Джо Ричи Поль тоже возглавляет банду. Он в давних и дружеских отношениях с Гю. Когда неожиданно появляется возможность совершить миллионное ограбление, приглашенный в дело Орлов, гангстер, склонный к размышлениям и безупречный с точки зрения «правил игры», отказывается и предлагает вместо себя Гю. Помощник Поля вскользь замечает: «Говорят, он стал развалиной». Но Поль все-таки соглашается. Узнав о том, что он получил такой крупный и, наверное, последний шанс, Гю чувствует, что к нему приходит, как говорят спортсмены, второе дыхание. На ограблении он был прежним Гю-молодым, сильным и точным, как механизм. Выстрелом из окна автомобиля он убил стражника-мотоциклиста. При идеальной ансамблевости этой ритмической сцены его фигура была ведущей и поистине великолепной.
Теперь Гю надо решить последнюю задачу-не попасться поднятой на ноги полиции, оформить фальшивые документы и уехать в Италию. Это должно удастся: Гю окончательно овладел вторым дыханием. Он предельно собран. Всем существом готов почувствовать малейшее дуновение опасности. Замаскировавшись усами и очками, он, как респектабельный автомат, движется в толпе, изредка заходит в нужные ему учреждения. Когда он вдруг останавливается посреди толпы зевак, чтобы взглянуть на какое-то уличное развлечение, вы это воспринимаете как событие. Двумя, тремя такими остановками-просто так, без дела-и ограничиваются проявления человечности Гю на протяжении всей картины. Гю, естественно, опасается того, чего опасается каждый преступник в его положении. Но сверх того Гю не покидает инстинктивное ожидание нечистой игры. Чутье не обмануло профессионала: правила игры были нарушены. Полиция опознала Гю и инсценировала нападение другой, соперничающей банды. Его похищают, везут в тихий закуток и там подвергают быстрому допросу. Он попадается в ловушку и называет фамилию главаря-Поля Ричи. Маскарад тут же прекращается. Он видит, что оказался в руках полиции, а провокационный допрос записан на пленку. Организовавший все это инспектор Бло передает материалы другому инспектору-Фардиано. Тот арестовывает Поля и распространяет слух о том, что Гю-предатель. В полиции Гю пытается покончить с собой, с разбегу ударившись головой о сейф. Попытка не удалась. Он в госпитале. Ему передают оружие, и он убивает задремавшего охранника. Бежит. Теперь надо во что бы то ни стало обелить себя. Незаметно подсев в машину инспектора Фардиано, он под дулом пистолета заставляет того написать, что признания были добыты с помощью провокации. После этого Гю убивает его. Банда Джо Ричи в свою очередь готовится ликвидировать Гю. Но он опережает их и внезапно появляется в комнате, где собрались Джо и еще двое бандитов. Он ухитряется убить всех троих, но последний успевает убить его самого. Инспектор Бло находит в кармане убитого признания инспектора Фардиано. Бло испытывает невольное уважение к Гю. Кроме того, он хочет оградить Мануш, в которую, кажется, был когда-то влюблен, от мести гангстеров за мнимое предательство Гю. Бло подбрасывает признания Фардиано одному из корреспондентов. Жесткая, как сталь, линия судьбы Гю все-таки и обломилась. Застряла в лабиринте современного бытия. Но она до конца осталась идеально прямой. И идеально черной. Некоторым читателям наверняка захочется спросить автора этой статьи: зачем нужно так подробно пересказывать историю убийств, ограблений, нападений? Наверное, затем же, зачем, анализируя фильм о любви, подробно рассказывают о том, что сказал он и что ответила она, что почувствовал он и что почувствовала она. Взявшись за анализ гангстерского фильма, надо с полной серьезностью отнестись к делам и чувствам этого мира. А стоило ли вообще браться за анализ гангстерского фильма? Да, безусловно-потому что картина Мелвиля, во-первых, явление искусства, а во-вторых, потому что этот гангстерский фильм поднимает отнюдь не гангстерские проблемы. Имя Жан-Поля Мелвиля в критике часто связывается с тремя явлениями в мировом кино: американской кинематографией, творчеством французского режиссера Жака Беккера и фильмом Годара «На последнем дыхании». Стоит остановиться на этих родственных связях: они нам многое помогут понять. Сам Мелвиль неоднократно заявлял, что он верный ученик и ярый поклонник американской школы. Порожденный этой школой жанр гангстерского фильма-любимый жанр Мелвиля. Гангстерский фильм, как, скажем, и вестерн, имеет свою историю. Он развивался, распадался на ветви, следуя внутренней логике развития и веяниям времени. В первый период это было чисто развлекательное зрелище, со стрельбой, преследованиями, любовью в притонах и коварством из-за угла. Действие разыгрывалось на таком умственном и нравственном мелководье, что ни о какой общественной или человеческой проблематике туг говорить не приходилось. Со временем кино стало чуть- чуть серьезней, а с ним и жанр гангстерского фильма. Его авторы стали поляризоваться по признаку их отношения к проблеме гангстеризма. Одни стали всерьез показывать гангстера без всякого ореола романтики как злобного и опасного врага общества. Другие тоже взялись за дело вполне серьезно. Они рассуждали примерно так: конечно, гангстер-преступник, но в нашем дряхлеющем обществе даже и преступник, если он представляет собой человеческий экземпляр, обаятелен. Нельзя, мол, судить с позиций общепринятой морали о людях, для которых аморальность является первым условием их профессии. Преступление-это их способ существования. Они работают. И работают порой блестяще, обнаруживая мужество и духовную цельность, которыми нельзя не восхищаться в эпоху всеобщего измельчания и вялого скепсиса. Если он вам не нравится, убейте его. Он в принципе ничего не имеет против, только сумейте это сделать. Самый естественный способ привлечь симпатии на сторону такого персонажа-это его романтизировать. Так и поступали. Мелвиль давно и с нескрываемой симпатией присматривался к этому направлению в гангстерском жанре. Но ему долгое время не удавалось создать что-либо значительное, и по отношению к американским образцам он всегда был вторичен. До тех пор пока не набрел на совершенно новую возможность влюбить зрителя в своего героя. Романтизация выдохлась, ее возможности исчерпались. Да и вообще в наше время романтика, даже гангстерская, непопулярна. Надо не романтизировать, а эстетизировать. Был ли Мелвиль первооткрывателем? Наверное, к этой области слово «первооткрыватель» просто неприменимо. Во всяком случае, столь законченно и совершенно гангстерский сюжет эстетизирован впервые. Ученик превзошел учителя. Что это сделал французский ученик, а не какой-либо другой, на мой взгляд, совершенно закономерно. В эстетическом отношении французское кино сегодня предоставляет художнику больше возможностей, чем американское. Как бы мы не оценивали «новую волну», в развитии языка кино она свое дело сделала. Ученик пошел дальше учителей и в философском отношении: он довел идею до ее логического завершения. Стремление романтизировать склоняет автора гангстерского фильма к компромиссам с логикой. Романтизация предполагает чувства-любовь, ненависть. Обязательны женщина, или эмоциональная вражда, или еще что-нибудь в этом роде. Значит, применение формулы «он работает» в чистом виде здесь невозможно. Во «Втором дыхании» есть женщина-Мануш. Но ее попытки вмешаться в дела Гю ни к чему не приводят. Мы даже не знаем, как он к ней относится: любит или только терпит. На то время, которое проходит перед нашими глазами, он ее исключил из своей жизни. Гю убивает. Но, кажется, ни к кому из убитых он не испытывает чувства ненависти. Только главарь банды Джо Ричи, нарушивший правила игры, вызывает в нем отвращение. И при этом нельзя сказать, что Гю лишен темперамента, что он человек без нервов. Он работает. Мелвилю нельзя отказать в последовательности. Он создал «чистый» тип гангстера. «Чистый» тип должен жить в «чистой» атмосфере. Поэтому Мелвиль окружает своего героя нравственным вакуумом. Под непроницаемым колпаком Гю обретает второе дыхание, а с ним и силы. Ему теперь нужно только, чтобы соблюдались правила игры. Но люди, что-то бубнящие про нравственность, сами оказываются безнравственными: правила нарушены. По свидетельству западной критики, Мелвиль очень высоко ценит творчество Жака Беккера, а его последний фильм «Дыра» считает лучшей французской картиной. Продолжая Беккера, Мелвиль сделал совсем немного шагов вперед, но вдруг оказался на почве, принципиально отличной от той, на которой произрастало искусство его учителя. Интересно, что и «Дыра» и «Второе дыхание» созданы на основе произведений одного автора-Жозе Джованни. Этот человек сам побывал в уголовной тюрьме. Люди, которых ему там довелось встретить, произвели на него большое впечатление. Размышления о их нравах дали ему материал для многих произведений. «Дыра» противоположна «Второму дыханию» прежде всего в эстетическом отношении. У Беккера ничто не наводит на мысль о внешней эстетизации. Режиссер стремился прежде всего к достоверности. Его картине свойственны как раз изобразительный прозаизм, подробность. Никакой эстетической приподнятости. Но вот с нравственной проблематикой дело обстоит сложнее. Тут действительно может показаться, что Беккер и Мелвиль единомышленники. Беккер очень высоко оценивает некоторые душевные свойства четырех ребят, задумавших проломить дыру в камере и бежать. Порой он, может быть, их идеализирует. Но в картине нигде не сказано, что они профессиональные преступники: известно только, что судьба случайно свела их в одной камере и что каждому из них угрожает тяжелое наказание. Беккеру было важно показать людей, закаленных не преступлениями, а трудной жизнью. Людей, свято почитающих человеческую обязательность, а не пресловутые «правила игры». В «Дыре», как и во «Втором дыхании», не говорят о чувствах, нравственности, человечности. Там действуют. И у Беккера и у Мелвиля человечность разбросана по картине маленькими кусочками, которые порой проглатываешь и не заметив того. Но у Мелвиля это, к примеру, мгновенная остановка Гю, чтобы взглянуть на уличное развлечение, у Беккера-короткая реплика Роллана, брошенная Жо, увлекшемуся избиением тюремного вора-водопроводчика: «Не надо быть злым». И, наконец, главное-конфликт. У Мелвиля он в столкновении Гю с полицией, нарушившей все те же «правила игры». У Беккера конфликт социально-психологический. Появившийся в камере пятый, Гаспар-представитель иного мира. Маменькин сынок из буржуазного семейства преступен прежде всего от своей психологической неустойчивости и нечистоплотности. От жизни, проведенной в мире зыбких отношений, необязательных обещаний и мимолетных чувств. Он и оказался предателем. Нет, не предателем с большой буквы, не злодеем, а просто ничтожным болтуном, мгновенно забывшим и о товарищах и о своих перед ними обязательствах, как только узнал, что ему наказание не угрожает. В фильме Беккера тоже работают. Эта работа тоже противозаконна, и ей тоже подчинено все. Но работают там не пистолетами, а самодельным зубилом и ломом. Нелегко, конечно, очаровать зрителя виртуозностью какой-нибудь пистолетной бестии, но все же куда труднее показать красоту людей, примитивным зубилом проламывающих дыру в бетонной стенке. Беккер намеренно далек от всякой внешней эстетизации. Трудно отмываемая красота его персонажей проступает постепенно, на протяжении всего повествования. Однако в конце его мы оказываемся завороженными этой внутренней красотой так, как были околдованы эстетической неотразимостью кинематографа Мелвиля. События беккеровского фильма происходят в тесной тюремной камере. Но там можно дышать. В светлом и просторном мелвилевском мире дышать нечем. Третья родственная связь подчеркнута режиссером в самом названии фильма. Для нового французского кино картина Годара «На последнем дыхании» была явлением программным и в эстетическом и в идейном плане. Назвав свою картину «Второе дыхание», Мелвиль, судя по всему, подчеркнул этим как свою зависимость от Годара, так и свое намерение пойти дальше предшественника. Некоторые критики на Западе считают, что так оно и вышло. Не погибни Мишель, герой годаровского фильма, от пули сыщика, из него со временем получился бы Гю. Мне это кажется ошибочно: как и в случае с героями Беккера, провозглашенное Мелвилем родство Гю и Мишеля-не более чем внешнее сходство явлений принципиально различных. Мелвиль хотел пойти дальше, но он и на этот раз ушел не столько вперед, сколько в сторону. Мишель тоже гангстер, и он может убить без серьезной на то необходимости. Но как раз это и отличает его от Гю, который без необходимости никогда не убивал. Мишель не воспринимается нами как гангстер. Он прежде всего-шалое детище безответственного и неприкаянного времени. Он сродни не деловитому Гю, а тем парням, что драпируют свою невольную никчемность то в черные свитеры, то в кожаные куртки, чье озорство порой граничит с преступностью, кого жизнь не обездолила жестоко, но не дала самого главного-чувства своей необходимости другим людям, своего места в обществе. Как бы ни были серьезны преступления Мишеля, в мире преступников он всегда оставался талантливым дилетантом. И в мир-то этот он попал главным образом потому, что в нем не было так скучно, как в благопристойной и бесцельной буржуазности. Там, где Гю обрел второе дыхание, Мишель задохнулся. Задохнулся не потому, что нарушили правила игры, а потому, что нарушили правила жизни. Современные художники научили нас быть внимательными не только к очевидным и привычным проявлениям мужества, но и к таким его разновидностям, как безнадежный стоицизм одиноких, отчаянная храбрость заблудших или незаметный героизм добрых. Но у героя Мелвиля нет родных в гуманистическом искусстве. Их не оказалось даже среди тех, на кого ссылается сам режиссер. И все-таки Мелвиль не производит впечатления душевно убежденного проповедника «жестокой логики» бытия. Где-то даже начинает казаться, что он вообще обошелся без мучительных размышлений о Гю-человеке, а всю свою любовь отдал Гю-произведению искусства. Но каковы бы ни были субъективные позиции художника, созданное им неизбежно обретает самостоятельную жизнь. Фильмы, подобные «Второму дыханию», работают, как маленькие насосы, постепенно откачивающие из этого мира человечность. С этим нельзя мириться.