«СПАРТАК»
(Spartacus)

События картины происходят в Древнем Риме в 73-71 годах до н. э. Лентул Батиат, набирая новичков для своей гладиаторской школы под Капуей, покупает в каменоломне фракийца по имени Спартак. Полагая, что из раба выйдет хороший боец, он просит ланисту школы Марцелла уделить ему особое внимание. Будущие гладиаторы проходят тренировки, с ними хорошо обращаются и даже приводят к ним женщин. Батиат распоряжается отдать Спартаку на ночь самую красивую рабыню Варинию, но Спартак отказывается от «случки», бросив хозяину, что он не животное. Спартак и Вариния после первой встречи проявляют взаимную симпатию, хотя могут только обмениваться взглядами. Школу Батиата почтили своим визитом консул Марк Лициний Красс и Марк Публий Глабр с двумя матронами. В качестве подарка к свадьбе Глабра, Красс заказывает смертельный бой двух пар лучших гладиаторов. Батиат опасается бунта: в стенах школы не принято проводить бои со смертельным исходом, но Красс предлагает ему 25 000 сестерциев и Батиат соглашается. Выбраны четыре бойца: Крикс, Галино, Спартак и Драбба. Галино погибает в поединке на мечах с Криксом. Спартак вооружившись мечом и щитом сражается с ретиарием эфиопом Драббой. В ходе схватки могучий великан Драбба разоружает Спартака, но отказывается подчиниться жесту, обрекающему его соперника на смерть, бросает свой трезубец в зрителей и лезет на балкон. Стражник поражает мятежного раба копьем, а Красс добивает ударом кинжала. Труп Драббы, подвешенный на кухне, и известие о том, что Вариния продана Крассу, приводят в ярость Спартака. Он поднимает бунт и убивает Марцелла. Гладиаторы быстро истребляют охрану и завладевают школой. Спартак, встав во главе восстания, прекращает начавшиеся бесчинства. Он считает, что следует прорываться к морю, в направлении Бриндизи и, договорившись с киликийскими пиратами, покинуть страну. Гладиаторы разбивают лагерь возле Везувия. К ним начинают стекаться беглые рабы со всей округи. Спартак организует коммуну и производство. Рабы обеспечивают себя оружием, продуктами и всем необходимым. Вскоре к Спартаку возвращается сбежавшая Вариния. Они признаются друг другу в любви. К лагерю мятежников прибивается бывший раб Красса, певец Антонин, который становится близким другом Спартака. В Риме известия о восстании рабов поначалу принимают спокойно. Лидеры Сената военачальник Красс и либерал Гракх ищут свою выгоду в сложившейся ситуации. Сенат соглашается с предложением Гракха отправить на подавление мятежа 6 когорт из римского гарнизона под началом Глабра. Красс приходит в ярость, узнав, что его протеже Глабр попался в ловушку Гракха, а гарнизон перешел под командование Цезаря, сторонника Гракха. Повстанцы расправляются с отрядом, напав ночью на лагерь римлян. Рабы продолжают победное шествие по Италии, продвигаясь на юг к Бриндизи. В Риме растет беспокойство, восстание приводит к перебоям с поставками продовольствия. В итоге Сенат передает диктаторские полномочия Крассу. Проходит зима, наступает весна. Вариния сообщает Спартаку, что ждет ребенка. Войско повстанцев добирается маршем до Бриндизи, но несмотря на предварительное согласие, эмиссар пиратов отказывается перевезти повстанцев. Спартак выбивает из него признание, что пиратов перекупил Красс. С запада подходит армия Помпея, из Азии по морю в Бриндизи плывет армия Лукулла. Мятежникам некуда отступать. Глава повстанцев отказывается бежать, остается во главе войска и, понимая, что неизбежно столкнется с армией Красса, решает возвращаться на север, в направлении Рима. В последнем сражении повстанцы поначалу захватили инициативу благодаря военной хитрости Спартака. Однако подоспевшая конница Помпея и Лукулла атакует мятежников с фланга, с холма спускаются резервные 10 легионов, и рабы терпят сокрушительное поражение, из-за подавляющего численного превосходства римлян. Красс ищет предводителя восставших среди пленных, но он не помнит, как тот выглядит. Красс обещает пленным спасение от распятия, если они выдадут своего лидера, но рабы отказываются, поднимаясь все как один со словами «Я-Спартак!». Красс приказывает распять всех 6000 пленных вдоль Аппиевой дороги. Красс находит на поле битвы Варинию, которая только что родила мальчика. Он узнает, что она жена Спартака. Вариния говорит ему, что ее муж мертв. Красс забирает Варинию с сыном в свой дом в Риме. Он пытается ухаживать за ней, но Вариния отвергает все его знаки внимания. В бешенстве консул покидает дом и отправляется к воротам Рима, где дожидаются своей казни последние из рабов. В их числе и Антонин со Спартаком. Красс узнал своего бывшего раба, а также убедился, что второй-Спартак. Он приказывает им сражаться до смерти, причем победителя распнут на кресте. Спартак, не желая доставлять римлянам удовольствие от поединка, убивает своего друга, Антонин перед смертью прощает своего убийцу. Тем временем Гракх, утративший влияние после победы Красса, узнает об арестах в городе и то, что ему предписана ссылка. Гракх, желая отомстить Крассу, нанимает Батиата для похищения Варинии с ребенком. Батиат выполняет поручение и тайно привозит их в дом Гракха. Сенатор передает Варинии и сыну Спартака документы на освобождение из рабства и просит Батиата увезти ее из Рима в одно из своих отдаленных поместий, скрыв их от Красса. После отъезда гостей Гракх совершает самоубийство. На выезде из Рима, пока Батиат предъявляет бумаги, женщина обращает внимание на одного из рабов, распятого около ворот. Вариния припадает к ногам своего возлюбленного. В последние минуты жизни Спартак видит свою Варинию и их ребенка. Он слышит, что они свободны, что его сын свободен…
Бюджет фильма составил 12 миллионов долларов. Стэнли Кубрик был назначен режиссером после того, как Кирк Дуглас сильно поссорился с первоначальным режиссером Энтони Манном. Эпизод с соляными шахтами был единственным кадром, снятым Манном. Хотя предполагалось, что 42-летний Кирк Дуглас был слишком стар, чтобы играть Спартака, считается, что настоящему Спартаку было около 38 лет, когда он умер. Сэр Питер Устинов пошутил, что его дочь, родившаяся в начале съемок, к моменту завершения фильма уже ходила в детский сад. На вопрос, чем зарабатывал на жизнь ее отец, она отвечала: «Спартак». Первоначальная версия включала сцену, где Маркус Лициний Красс пытается соблазнить Антонина. Возражали и администрация производственного кодекса, и легион приличия. В какой-то момент Джеффри Шерлок, представляющий цензоров, предположил, что было бы лучше, если бы ссылка в сцене на предпочтение устриц или улиток была заменена на трюфели и артишоки. В конце концов, сцену вырезали, но вернули на реставрацию 1991 года. Однако к тому времени саундтрек был утерян, и диалоги пришлось дублировать. Кертис смог переделать свои реплики, но Оливье умер. Джоан Плаурайт, его вдова, вспомнила, что Энтони Хопкинс произвел впечатление на Оливье, и она упомянула об этом команде реставраторов. Они подошли к Хопкинсу, и он согласился озвучить реплики Оливье в этой сцене. Энтони Хопкинс поблагодарили в титрах за восстановленную версию. Кинематографист Рассел Метти ушел со съемочной площадки, жалуясь, что режиссер Стэнли Кубрик не дает ему выполнять свою работу. Метти привык к тому, что режиссеры позволяли ему делать свои собственные снимки без особого надзора, в то время как Кубрик был профессиональным фотографом, который сам снял некоторые из своих предыдущих фильмов. Впоследствии Кубрик сделал большую часть операторской работы. Метти жаловался на это вплоть до выхода фильма и даже в какой-то момент попросил убрать свое имя из титров. Однако, поскольку его имя было в титрах, когда этот фильм получил премию «Оскар» за лучшую операторскую работу, она была отдана Метти, хотя на самом деле он не снимал большую часть. Реставрация 1991 года содержит ровно на четыре минуты отснятого материала больше, чем версия, показанная в кинотеатрах в 1960 году. Две из этих минут занимают знаменитые сцены «улитки и устрицы». Остальные сцены-это сцены крови и насилия, в том числе более откровенная версия смерти Драбы и кадр с отрезанием руки римскому солдату (которого играет реальный человек с ампутированной конечностью Билл Райш ) во время кульминационной сцены битвы. Несмотря на то, что этот фильм имел огромный кассовый успех и считается одним из лучших исторических эпопей, режиссер Стэнли Кубрик отрекся от фильма и не включил его в свой список. Его контракт не давал ему полного контроля над съемками, и он часто конфликтовал со студией и звездой Кирком Дугласом, что делало это единственным случаем, когда он не имел такой контроль над одним из своих фильмов. Через тридцать лет после съемок Джин Симмонс встретила ребенка, которого она держала на руках в этом фильме, который работал в киноиндустрии каскадером. Стэнли Кубрик потратил 40 000 долларов на декорации лагеря гладиаторов площадью более десяти акров. На стороне съемочной площадки, граничащей с автострадой, был установлен 125-футовый асбестовый занавес, чтобы снимать поджог лагеря, организованный в сотрудничестве с пожарной службой и полицией Лос-Анджелеса. В материалах прессы студии говорится, что 5000 костюмов и семь тонн доспехов были позаимствованы из итальянских музеев, и что каждый из 187 голливудских каскадеров прошел обучение гладиаторским ритуалам боя насмерть. Современные источники отмечают, что в производстве было задействовано около 10 500 человек. Стэнли Кубрику не дали контроль над сценарием, который, по его мнению, был полон глупого морализаторства. Поэтому он хотел больше сосредоточиться на коррумпированных римлянах. После того, как он закончил этот фильм, он всегда сохранял полный контроль над всеми аспектами своих фильмов. Когда Кирк Дуглас спросил Стэнли Кубрика, что он думает о сцене «Я-Спартак», Кубрик (в присутствии актеров и съемочной группы) назвал ее «глупой идеей». Получив «Оскар» за лучшую мужскую роль второго плана за роль Лентула Батиата, сэр Питер Устинов стал единственным актером, получившим награду за фильм Стэнли Кубрика. Питер Селлерс-единственный актер, получивший хотя бы номинацию. У Кирка Дугласа были несчастливые времена на протяжении большей части производства. После серьезной ссоры с первоначальным режиссером Энтони Манном он попросил Стэнли Кубрика, с которым он хорошо сотрудничал тремя годами ранее над «Тропами славы» (1957), стать режиссером. Однако ему было не менее трудно работать с Кубриком, поскольку у мужчин часто возникали конфликты по поводу многих художественных решений. Разногласия стали настолько серьезными, что оба мужчины, как сообщается, вместе отправились на терапию. После постановки Дуглас заявил, что больше не будет сотрудничать с Кубриком, если ему будет предоставлена возможность. Дуглас часто говорил, что сожалеет об увольнении Манна из фильма, и когда ему предложили проект «Герои Телемарка» (1965) он согласился взять на себя эту роль при условии, что Манн будет нанят в качестве режиссера.
Первый высокобюджетный, цветной фильм Кубрика, сделавший имя молодому режиссеру. Сюжет картины рассказывает о восстании под предводительством раба-гладиатора Спартака, бросившем вызов власти Рима в лице консула Марка Лициния Красса. Кубрик не считал фильм своей авторской работой, так как был ограничен в принятии решений в ходе производства, оставшись в положении наемного студийного режиссера. С бюджетом в 12 млн. долларов картина стала самым дорогостоящим проектом компании Universal на 1960 год. Производство фильма оказалось сложным, в основном, из-за трудностей со сценарием, который полностью переписывался несколько раз, и цензурных правок. Несмотря на то, что действие картины разворачивается в античное время, она затронула острые проблемы современности: расовую дискриминацию, преследование коммунистически настроенных деятелей культуры, однополую любовь. Сценаристом картины стал писатель из «Черного списка Голливуда» Далтон Трамбо. Его имя, появившееся в титрах картины, стало первым официальным признанием опального писателя с 1947 года и де-факто прекращением действия «черного списка». Выход на экраны картины, имевшей отчетливый левый политический контекст, ассоциируют со снижением разгула маккартизма и приходом к власти либеральной администрации Кеннеди. Критика начала 1960-х встретила картину сдержанно, негативно отметив несбалансированность сценария и слабую актерскую игру. С выходом восстановленной версии в 1991 году фильм Кубрика получил, в основном, положительные отзывы. История одного из крупнейших восстаний древнего мира и его лидера издавна привлекала деятелей искусства. Достоверно о личности Спартака известно немного, что давало значительную свободу трактовки. Если античные источники, относившиеся к рабству как к норме, считали восстание нарушением общественного порядка, то в новейшей истории тема приобрела другое звучание. В XIX и XX веках был создан целый ряд произведений искусства, в которых фигура Спартака имела черты народного героя и даже лидера революционного движения в Древнем Риме. Он стал символом коммунистического движения. Спартака упоминал в своих трудах Карл Маркс. В 1918-19 годах, во время революции в Германии, сторонники Розы Люксембург и Карла Либкнехта называли себя «Союзом Спартака». Древнеримский герой стал заметным явлением и в американской культуре, в качестве персонажа пьесы Роберта Монтгомери Берда «Гладиатор» (1831). Постановка сыграла важное значение в кампании аболиционистов, развернувшейся в СМИ в первой половине XIX века. В ней уже тогда прозвучали знакомые мотивы: США-борющаяся за свободу молодая нация, Британия-Римская империя. Речь Элии Келога «Монолог Спартака» учат в школах, как образец патриотического текста. Одним из самых известных западных авторов левого толка, обратившихся к древней истории, стал Говард Фаст. Книгу о восстании рабов писатель-коммунист начал создавать, отбывая наказание в тюрьме за свои политические убеждения. В 1951 году роман вышел в свет, стал бестселлером и был переведен на многие языки. В 1954 году произведение было удостоено Сталинской премии мира. В конце 1957 года Эдвард Льюис, партнер Кирка Дугласа в продюсерской компании Bryna, предложил ему приобрести права на экранизацию. Кирк заинтересовался книгой, но большого значения не придал и с выкупом прав повременил. У Дугласа уже был достаточно успешный опыт работы в исторической тематике с United Artists в картине «Викинги» (1957), но на тот момент возвращаться к ней он не планировал. Ситуация изменилась, когда в начале 1958 года Дуглас узнал о новом высокобюджетном проекте MGM «Бен-Гур». Дуглас, считая, что по типажу хорошо подходит на главную роль, начал «обрабатывать» Уилльяма Уайлера. Уайлер в ответ предложил Дугласу вместо Бен-Гура роль второго плана Мессалы. Кирк отказался и задумал ответные действия соответствующего масштаба, вернувшись к отложенной идее. На собственные средства он приобрел опцион на экранизацию романа Фаста. Затем актер начал переговоры с United Artists о съемках картины, посвященной восстанию гладиаторов. Памятуя о «Викингах», Дуглас был уверен в том, что долго уговаривать не придется. Дальнейшие события Дуглас в воспоминаниях назвал «войной за Спартака». Глава United Artists Артур Крим отказался принимать картину в производство. Как выяснилось, компания уже анонсировала картину с рабочим названием «Гладиаторы», по одноименной книге Артура Кестлера. Режиссером проекта должен был стать Мартин Ритт, сценаристом-Абрахам Полонски, а Юл Бриннер дал согласие исполнить главную роль. Обложку одного из тогдашних выпусков журнала Variety украсила фотография Бриннера в костюме гладиатора. В Голливуде ходили слухи, что команда имеет бюджет в 5, 5 млн. долларов и даже успела снять часть материала. Дуглас предложил слить два проекта в один, но Бриннер отклонил предложение. Ко всему прочему, United Artists владела авторскими правами на название «Гладиаторы» и «Спартак». Тем не менее, Дуглас решил, что его конкуренты блефуют, и он должен довести собственную идею до максимальной готовности. Дуглас узнал от информаторов, что команда «Гладиаторов» собирается проводить съемку полностью в Европе, а значит, начнут они только весной 1959 года. «Спартака» же он предложил снимать полностью в США, и начать можно будет немедленно-в январе 1959 года.
Дуглас предварительно выбрал сценаристом самого автора книги. Говард Фаст не имел опыта в разработке сценариев, к тому же с писателем-«комми» легко могли возникнуть проблемы цензурного характера. 102-страничный черновик сценария Фаста не понравился никому. Прочитав первые 60 страниц, Дуглас назвал их «катастрофой»: персонажи вышли ходульными, а сюжет слишком «разговорным». Вообще, повествование получилось не столько о Спартаке, сколько о восстании. Однако именно этот черновик, за неимением лучшего, Дуглас принес к конкурентам United Artists-в студию Universal. Встреча состоялась 27 мая 1958 года. Глава производственного отдела студии Universal Эд Мул, ознакомившись с рукописью, проявил сдержанный интерес, но в целом идея пришлась ко двору. Представители студии согласились с предложением и рекомендовали доработать сценарий. Понятно было, что необходимо искать другого сценариста.
Опцион на роман заканчивался; решение требовалось немедленно. Дуглас обратился к Далтону Трамбо. Писатель из подвергнутой остракизму голливудской десятки, в недавнем прошлом из числа самых высокооплачиваемых сценаристов Голливуда, находился на полулегальном положении. Запрет на обращение к деятелям из опальной десятки был достаточно условным. К услугам тех, кому присылала свои повестки Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности (HUAC), продюсеры прибегали не столь уж редко, оформляя их под чужим именем или используя иные уловки. Ввиду стесненных обстоятельств писатели были нетребовательны, и их гонорар был невысок. Впрочем, в случае «Спартака» Трамбо оговорил гонорар, соответствующий оплате услуг легального писателя, по оценкам, от 60 тыс. до 75 тыс. долларов и нераскрытый процент с проката. В записке другу Трамбо написал: «Я думаю, это будет грандиозный фильм: с огромным бюджетом, звездами, и эта штука соберет кассу. Как я выражаюсь, я наложил на нее лапу». У компании Bryna был долгосрочный контракт с Трамбо, и «Спартак» был одной из их многих совместных работ. У продюсеров постоянно возникали проблемы с выплатой гонорара «теневому» сотруднику. Частью сделки стало обещание Трамбо включить его имя в титры картины, легализация помогла бы и студии, и работнику. В марте 1958 года Bryna специально наняла PR-специалиста для изучения общественного мнения на случай, если имя Трамбо появится в титрах. В июне 1958 года Дуглас встретился с вице-президентом Ричардом Никсоном и обсудил возможность снятия ограничений с представителей «голливудской десятки». Между тем влиятельный Американский легион начал «охоту на ведьм»-кампанию контроля за деятельностью киностудий. Приступив к своим обязанностям, Трамбо взялся за изучение предмета. Трамбо был весьма невысокого мнения о Фасте как писателе, но некоторое время им пришлось работать совместно. Просмотрев первый черновик, он выделил основную проблему: в сценарии слишком много внимания уделялось Риму. Кроме того, конфликт происходил между двумя классами: гражданами Рима и рабами. Зрителю же прежде всего интересно столкновение личностей, которые в сценарии внятно изображены не были. Основная часть работы над сценарием пришлась на период с июля по декабрь 1958 года. За это время Трамбо, писавший под псевдонимом «Сэм Джексон», подготовил один за другим три варианта сценария, последний из которых удовлетворил продюсеров в такой степени, что уже можно было строить планы съемок. Дуглас не мог пожаловаться на отдачу. Трамбо славился своей работоспособностью, писал с «умопомрачительной скоростью» и беспрекословно соглашался на любую корректировку текста. В это же время Далтон Трамбо работал над другим серьезным проектом: картиной «Исход», также вызвавшей резонанс в творческой среде. Трамбо тайно привозили на съемки, так как по их ходу он продолжал изменять сценарий. Впрочем, это был секрет, о котором знал весь Голливуд и который даже был поводом для шуток. Между тем в конце 1959 года на заседании Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности поднимали вопрос о том, почему осужденный комитетом писатель продолжает активно сотрудничать с Universal, и представителям студии приходилось объясняться по этому поводу. В октябре 1958 года на встрече между United Artists и Universal прошла дискуссия по поводу дальнейших действий двух студий. Исполнительный директор Universal Милтон Ракмилл неожиданно для Дугласа заявил, что «в январе будущего 1959 года компания начинает работу над картиной «Спартак». Представители United Artists ответили на это смехом. В перерыве переговоров Дуглас подошел к представителю United Artists Артуру Криму и предложил решить все полюбовно. «У нас долгий совместный путь, и будет еще много картин»-сказал он юристу. 27 октября 1958 года United Artists признала поражение в проекте «Гладиаторы», сообщив об отсутствии претензий к конкурентам. В значительной мере это было достижением агента Кирка Дугласа, представителя компании по подбору талантов MCA Inc. Лео Вассермана. Имена Лоуренса Оливье, Чарльза Лоутона, Питера Устинова, зарекомендовавших себя именно в пеплумах, говорили сами за себя. Переговоры с британскими актерами об условиях участия прошли в Лондоне в июле 1958 года. «Спартак» вошел в планы студии Universal на будущий год.
Несмотря на заявление директора, у проекта, ставшего флагманским для Universal, пока не было ни режиссера, ни ведущей актрисы, ни сценария. Де-факто исполнительным продюсером будущей картины стал Кирк Дуглас, следующим шагом был выбор режиссера. Первым его вариантом был Дэвид Лин, но тот сразу отказался, так как по творческой манере не соответствовал материалу. Рассматривались также кандидатуры Джозефа Манкевича и Стэнли Кубрика. Студия настояла на своем выборе режиссера. Энтони Манн имел репутацию кассового режиссера, но был известен, главным образом, по вестернам. Дуглас согласился только потому, что график производства уже задерживался на три месяца и важно было стартовать немедленно. Он считал, что Манну сложно будет показать трагедию личности в высокобюджетном пеплуме с батальными сценами. Подбор исполнителей начался еще летом 1958 года. При выборе актеров Дуглас ориентировался на самых знаменитых и исходил из испытанного принципа: рабы-американцы, римляне-британские исполнители. Схожий подход использовался в картине «Викинги», где британцев играли британцы, а викингов-американцы. В «Тропах славы» солдат и младших офицеров играли американцы, а старших-британцы. Себя Дуглас сразу же определил на главную роль. Сэр Лоуренс Оливье стал Крассом, Чарльз Лафтон-Гракхом, Питер Устинов-Батиатом. Дуглас поработал вместе с Оливье в «Ученике Дьявола» и был уверен в выборе. Впрочем, преуспев с приглашением звезд первой величины, Дуглас столкнулся с оборотной стороной. Оливье и Лафтон выдвинули требования доработки сценария, так как текст их не устраивал. Кроме того, звезды заподозрили, что им выслали разные варианты сценария. В итоге, в ходе производства Дугласу пришлось иметь дело с тем, что Оливье, Лоутон и Устинов начали строить козни на манер римских сенаторов. Подозревая друг друга в нечестной игре, они пытались выкроить себе роль значительнее и текст подлиннее. Устинов так и написал в своей автобиографической книге: «как на Балканах в былые дни, те же интриги». На главную женскую роль рабыни Варинии планировали Эльзу Мартинелли, Ингрид Бергман, Джин Симмонс. Особенно Дугласу хотелось пригласить Жанну Моро. Частично запрещенные и считавшиеся порнографией «Любовники» Маля пользовались тогда большим успехом, а в «Спартаке» были запланированы откровенные сцены, и французская актриса могла сыграть в них естественно, как никакая другая. Однако договориться не удалось. Решение Дугласа оказалось неожиданным. На роль он пригласил малоизвестную немецкую актрису Сабину Бетман. Выбирая ее, он, вероятно, хотел подчеркнуть иностранное происхождение рабыни Варинии. Роли для Тони Кертиса в исходном сценарии не было, но актер, проявив настойчивость, убедил продюсера в ее необходимости. Роль раба Антонина была написана «под него» и введена в сценарий.
Производство картины начались 27 января 1959 года. Для съемок использовалась кинематографическая система Technirama-цветная пленка 35 мм с соотношением сторон кадра 2, 25:1. Затем для изготовления прокатных копий осуществлялось фотоувеличение до 70-мм пленки (технология Super Technirama 70). Эта технология только недавно дебютировала в игровом фильме «Соломон и Шеба», вышедшем на экраны в 1959 году. Известность картины принесла популярность технологии Super Technirama 70, занявшей впоследствии промежуточное положение между бюджетными 35-мм и более дорогостоящими 65 и 70-мм. форматами кинопленки. Декорации в основном были возведены на землях, принадлежащих Universal в окрестностях Лос-Анджелеса, где студия располагала площадью около 422 акров. Часть натурных съемок прошла в районе Долины Смерти. В качестве виллы Красса была использована загородная резиденция медиамагната Уилльяма Рэндольфа Херста, возведенная в античном стиле. Команда приступила к работе с начальных сцен в каменоломне. Через две недели после начала съемок Дуглас вернулся к выбору режиссера и поднял проблему в переговорах со студией. По одной из версий, Манну пришлось нелегко в работе с блестящим британским актерским составом. Он чрезмерно благоволил Питеру Устинову, соглашаясь с его мнением там, где этого не следовало делать, что разлагающе влияло на коллектив. Дугласу и самому приходилось сложно на одной площадке с Лоуренсом Оливье. Кирк не имел такой солидной исполнительской школы, больше полагался на интуитивное понимание игры и свои физические данные. Ему был нужен другой человек в режиссерском кресле. Еще одной причиной споров стали разногласия между продюсером и режиссером по поводу романтических отношений Спартака и Варинии, которые должны были сыграть в картине ключевую роль, чего не принимал Манн. На этот раз сторону Дугласа заняли все ведущие актеры, и студия была вынуждена согласиться с коллегиальным мнением. Кирк снова предложил кандидатуру Кубрика, с которым успешно сотрудничал в «Тропах славы», называл его «будущим Эйзенштейном» и одновременно «талантливым куском дерьма». Кирк и Стэнли были близко знакомы, часто играли в одной компании в покер. Во время одной из партий Кирк сделал предложение возглавить производство за гонорар в пять тысяч долларов в неделю. Всего Кубрик получил за картину 155 тыс. долларов (в два раза больше, чем Манн). Стэнли согласился, даже не прочитав сценарий. 30-летний режиссер и его продюсерская компания Harris-Kubrick тогда были в поисках работы. В 1958 году они выкупили права на «Лолиту» и готовились к экранизации романа Набокова. В этом же году Кубрик затеял с Марлоном Брандо совместное производство фильма «Одноглазые валеты», но они не сошлись характерами. Кубрик после 6 месяцев работы был уволен из проекта.
Для того, чтобы так много больших звезд сыграли роли второго плана, Кирк Дуглас показал каждому свой сценарий, в котором подчеркивался их характер. Писателю Далтону Трамбо, как сообщается, так надоело писать все эти разные версии, что он пригрозил уйти из проекта, пока Дуглас не пообещал предоставить ему полноэкранный кредит (что официально не было разрешено, потому что Трамбо был занесен в черный список в Голливуде за предполагаемые коммунистические симпатии). Когда режиссер Отто Премингер, который также работал с Трамбо над «Исходом» (1960), узнал об этом, он публично приписал Трамбо этот фильм раньше, чем это сделал Дуглас, к большому огорчению последнего. Специалист по сохранению фильмов Роберт А. Харрис сказал, что к 1991 году негатив камеры для этого фильма был полностью выцветшим и непригодным для использования. Ничего нельзя было сделать для производства какого-либо печатного материала из этого элемента. Вместо них использовались элементы цветоделения, сделанные на черно-белой пленке в начале 1960-х годов. Кирк Дуглас хотел сыграть главного героя в картине «Бен-Гур» (1959), но режиссер Уилльям Уайлер хотел, чтобы эту роль сыграл Чарльтон Хестон. Затем Дугласу предложили роль антагониста Мессалы, которую в итоге отдали Стивену Бойду, но он отказался играть второго героя. Спустя годы Дуглас признал, что снял этот фильм, чтобы показать Уайлеру и его компании, что он может создать римский эпос, который мог бы сравниться с «Бен-Гуром». Однажды он сказал: «Вот что побудило меня сделать это по-детски, «типа я им покажу». Съемки сопровождались противоречивыми взглядами режиссера Стэнли Кубрика и откровенно коммунистического сценариста Далтона Трамбо. Кубрик жаловался, что в характере Спартака нет недостатков и причуд, и он полностью взаимозаменяем с любым другим гладиатором-рабом. Позже он дистанцировался от фильма. Лоуренс Оливье и Чарльз Лотон, как и их персонажи, были давними соперниками и почти не разговаривали. Кирк Дуглас очень не решался исполнить кадр, в котором Спартак отрубает руку римскому солдату. Хотя рука была фальшивой (прикрепленной к человеку с ампутированной конечностью), лезвие меча было настоящим, и Дуглас должен был попасть точно в нужную цель. После успешного выполнения трюка один раз Дуглас отказался от второго дубля. Сначала студия не хотела отдавать должное занесенному в черный список открытому коммунисту Далтону Трамбо за его работу. Стэнли Кубрик сказал, что примет кредит. Позже Кирк Дуглас сказал, что он был настолько потрясен попыткой Кубрика присвоить себе признание за чужую работу, что использовал свое влияние, чтобы убедиться, что Трамбо получил должное признание, фактически положив конец черному списку Голливуда. Трамбо уже считался автором «Исхода» (1960), хотя из-за задержки этот фильм был выпущен через два месяца после него. Семья Трамбо публично оспорила версию истории Дугласа, как и продюсер Эдвард Льюис и дети писателя Говарда Фаста (предположительно, Дуглас не хотел, чтобы Трамбо получил признание из-за страха за свою карьеру; Льюис сделал это возможным, и Дуглас позже согласился, когда все получилось хорошо). В любом случае, черный список был сильно подорван, когда Сесиль Б. Демилль нанял актера Эдварда Робинсона для «Десяти заповедей» (1956), возродив карьеру Робинсона после того, как он чуть не попал в черный список за свою прошлую политическую активность. Во время трудных, долгих съемок Тони Кертис якобы спросил Джин Симмонс: «Кого я должен трахнуть, чтобы выйти из этого фильма?». В некоторых версиях Симмонс говорит в ответ: «Когда узнаешь, дай мне знать». Вопреки тому, что изображают книга и фильм, исторический Спартак родился свободным во Фракии, регионе, разделенном между современной Грецией, Болгарией и Турцией. Возможно, он служил во фракийской армии или римской армии в Македонии. Рим часто привлекал солдат армий, которые он победил, в свою собственную армию. Считается, что он либо попал в плен в бою, либо дезертировал из армии, а позже был схвачен, а затем продан в рабство. Основная последовательность начальных заголовков Сола Басса изначально длилась пять минут, но была сокращена до трех с половиной по настоянию режиссера Стэнли Кубрика. Басс также разработал последовательность кульминационных сражений, в том числе сцену открытия соляной шахты. Сэр Лоуренс Оливье, изучая римлян для своей роли, узнал, что римляне ездили без седла, поэтому он последовал за ними и ездил без седла в своих сценах верхом на лошади. Это оказалось большой помехой, так как не было седла, которое удерживало бы его в равновесии, пока лошадь находилась в малейшем движении, и он продолжал шататься на протяжении всех сцен верхом на лошади. В конце концов, режиссер Стэнли Кубрик заставил Оливье снимать сцены верхом на лошади на лестнице. Интимные сцены снимались в Голливуде, но Стэнли Кубрик настоял на том, чтобы все батальные сцены снимались на обширной равнине за пределами Мадрида. Восемь тысяч обученных испанских солдат использовались в качестве римской пехоты. Кубрик руководил армиями с вершин специально построенных башен. Однако, в конце концов, ему пришлось вырезать все кровавые сцены битвы, кроме одной, из-за негативной реакции публики на предварительных показах. Кубрик был настолько точен, что даже при раскладывании тел убитых рабов каждому «трупу» присваивался номер и инструкции. Считалось, что режиссером станет сэр Дэвид Лин, но он отказался. Затем сэра Лоуренса Оливье попросили стать режиссером, но он отказался, так как чувствовал, что двойная роль актера и режиссера окажется слишком сложной. Кирк Дуглас, страстный сионист, хотел, чтобы история изображалась параллельно истории еврейского народа. Он столкнулся с откровенно коммунистическим сценаристом Далтоном Трамбо, который был больше заинтересован в том, чтобы сделать этот фильм комментарием к холодной войне. Лоуренс Оливье (Красс) носил накладной нос. В своей автобиографии Кирк Дуглас признал, что заменил Энтони Манна, потому что чувствовал, что тот был «слишком послушным», особенно для влиятельных актеров, доминирующих в актерском составе. Он добавил: «Казалось, он испугался масштаба картины». Во время съемок сэр Лоуренс Оливье давал Тони Кертису советы по актерскому мастерству, чтобы улучшить его игру, а Кертис давал Оливье советы по бодибилдингу, чтобы улучшить его телосложение. Версия 1991 года была восстановлена Робертом А. Харрисом, который изготовил новый 65-миллиметровый негатив из исходных цветоделений. Оригинальный негатив потерял слишком много желтого слоя, чтобы его можно было использовать. В июле 1959 года Hollywood Reporter объявил, что бюджет вырос с 5 миллионов до 9 миллионов долларов, и, согласно материалам для прессы студии, окончательный бюджет составил 12 миллионов долларов. Некоторые источники заявили, что на тот момент производство было самым дорогим в истории кино. Однако бюджет фильма «Бен-Гур» (1959) превысил 15 миллионов долларов. В статье New York Times за апрель 1991 года отмечается, что эта сумма превышала стоимость Universal Pictures на момент создания фильма, когда студия была куплена MCA за 11 миллионов долларов. Хедда Хоппер и Джон Уэйн, оба лидера влиятельного правого элемента Голливуда, публично осудили этот фильм как «марксистскую пропаганду» перед его выпуском. Отчасти это произошло потому, что впервые за десятилетие откровенно коммунистический сценарист Далтон Трамбо был указан под своим именем, а не под псевдонимом, поскольку он был внесен в черный список из-за своего членства в Коммунистической партии США. На самом деле именно Джон Ф. Кеннеди фактически положил конец этому черному списку, когда бросил вызов группе протеста, пойдя на просмотр фильма, а затем назвал его «хорошим». Сэр Питер Устинов написал диалог Гракха о полноте, делающей человека приятным. Устинов не мог понять, как неряшливый тип из низшего сословия, такой как Батиат, мог дружить с таким высокопоставленным политиком, как Гракх, пока не пришел к выводу, что их стойкость сближает их. Кирк Дуглас не был уверен в выборе Джин Симмонс на роль Варинии, поскольку она была английской актрисой. Американские актеры и актрисы были выбраны как рабы, а британские актеры и актрисы были выбраны как римляне. Дуглас на самом деле хотел, чтобы немецкая актриса Сабина Бетманн сыграла Варинию (ее настоящее изображение в романе Говарда Фаста), но Стэнли Кубрик не согласился, заявив, что Бетманн не хватало таланта для проявления эмоций. Чтобы доказать это, Кубрик вызвал ее к себе в офис и сказал, что она уволена. Ее отсутствие драматической реакции также убедило Дугласа переделать роль. Поскольку ни одна из других немецких актрис не была достаточно хороша собой, он решил пойти к Симмонс. Гайо Джулио Чезаре (он же Юлий Цезарь) в то время был офицером римских легионов, хотя неизвестно, участвовал ли он непосредственно в Третьей Сервильской войне (как римляне называли восстание Спартака). Стивен Спилберг поддержал реставрационные работы и рекомендовал проинформировать Стэнли Кубрика о проекте. Кубрик, который отказался от фильма, не имел ничего общего с фактической реставрацией, хотя и дал свое согласие на эту работу, а продюсеры хотели, чтобы он окончательно одобрил их работу. Чарльз Лафтон и сэр Питер Устинов репетировали сцены, в которых они были вместе, чтобы установить взаимопонимание между Гракхом и Батиатом. Иногда режиссер Стэнли Кубрик наблюдал за этими репетициями, а потом снимал сцены так же, как они репетировались. Стэнли Кубрик хотел снимать в медленном темпе по две установки камеры в день, но студия настояла на том, чтобы он делал тридцать две. Пришлось пойти на компромисс восьми. Несколько сцен с участием сэра Питера Устинова и Чарльза Лафтона были переписаны Устиновым после того, как Лафтон отверг первоначальный сценарий. Восстание рабов, которое начинается в школе подготовки гладиаторов, спровоцированное Спартаком, показано в фильме как спонтанное событие, вызванное бунтом, начатым Спартаком и его товарищами-гладиаторами. На самом деле некоторые историки считают, что восстание рабов в лудусе было спланировано Спартаком за несколько дней до этого, и где он и около 70 гладиаторов начали бунт на кухне после того, как их план восстания оказался под угрозой раскрытия. Весь характер Гракха выдуман. Были два брата по имени Гракх, которые были важными фигурами в римской истории, но они были трибунами, а не сенаторами, и умерли более чем за пятьдесят лет до восстания Спартака. После обширных исследований музыки того периода композитор Алекс Норт собрал коллекцию старинных инструментов, которые, хотя и не были подлинно римскими, создавали сильный драматический эффект. Среди этих инструментов были саррусофон, израильский блокфлейта, китайский гобой, лютня, мандолина, югославская флейта, кифара, цимбалы и волынка. Главным инструментом Норта был ондиолин, похожий на более раннюю версию электронного синтезатора, который никогда раньше не использовался в кино. Когда Нина Фош в эпоху «методической игры» спросила Стэнли Кубрика во время сцены, где она сидела с Лоуренсом Оливье в ожидании выхода гладиаторов, какова была мотивация ее персонажа, Кубрик ответил: «Ты сидишь здесь с Ларри и ждешь выхода гладиаторов». Чтобы создать Вуди Строду нужное настроение для сцены, где он и Кирк Дуглас ждут боя, режиссер Стэнли Кубрик попросил Строуда послушать концерт Сергея Прокофьева во время съемок и получил визуальный отклик, которого он хотел. У фильма было 10 500 актеров. Часть фильма снималась в замке Уилльяма Рэндольфа Херста в Сан-Симеоне, Калифорния, где всадники поднимаются по мраморной лестнице. Кирк Дуглас, Лоуренс Оливье, Чарльз Лафтон и Питер Устинов переписали сценарий, чтобы улучшить роли своих персонажей. Некоторые остались в фильме, но большинство было вырезано, к ужасу актеров, которые постоянно толкались друг с другом на протяжении всего фильма. Чарльз Лафтон много раз угрожал подать в суд на Кирка Дугласа во время съемок. Эти угрозы так и не были реализованы, и Дуглас чувствовал, что Лафтон просто ведет себя как примадонна. Кирк Дуглас описывает этот фильм как историю любви: «Любовь преобладает во всем фильме: любовь между Спартаком и Варинией, любовь между мужчинами. Все восстание было основано на любви к свободе, любви к человечеству». Ингрид Бергман, Жанна Моро и Эльза Мартинелли отказались от роли Варинии. Затем была выбрана Сабина Бетманн, но когда прибыл Стэнли Кубрик, он уволил ее и предложил роль Симмонс, которой изначально отказали в этой роли, потому что британский акцент изначально был зарезервирован для актеров и актрис, играющих римлян. Тони Кертис порвал ахиллово сухожилие во время игры в теннис с Кирком Дугласом, и ему наложили гипс с пятки до колена. Затем его сцены были отложены до тех пор, пока его нога не зажила. Один из трех фильмов, выигравших премию «Золотой глобус» за лучший фильм и не получивших номинацию на премию «Оскар» за лучший фильм. Двумя другими являются «К востоку от рая» (1955) и «Кардинал» (1963). Стэнли Кубрик хотел снять этот фильм в Риме с дешевыми массовками и ресурсами, но Эдвард Муль, президент Universal Pictures, хотел показать этот фильм как пример и доказать, что в Голливуде можно снять успешную эпопею и «остановить поток», когда американские продюсеры направляются в Европу. Этот фильм часто ошибочно называют кинодебютом Джорджа Кеннеди. Это не Кеннеди, а каскадер Боб Морган, который немного похож на Кеннеди (хотя голос у него другой), как один из повстанческих солдат, объявляющий «Я Спартак!» ближе к концу фильма. Кеннеди не имел никакого отношения к этому фильму. Писатель Говард Фаст считал, что Спартак, подрезавший охраннику зубы и утопивший тренера в чане с супом, был идеей Кирка Дугласа и никогда не был бы осуществлен Спартаком, которого Фаст изображал нежной и сострадательной фигурой. Дуглас оправдал насилие как необходимое для лидера повстанцев и утверждает, что пытался показать в фильме как жесткую, так и нежную стороны Спартака.
В августе 1958 года Alciona Productions объявила о планах по созданию фильма под названием «Спартак и гладиаторы» с Юлом Бриннером в главной роли, Мартином Риттом в качестве режиссера и United Artists в качестве дистрибьютора. Агент Кирка Дугласа Лью Вассерман предложил ему попробовать снять свой фильм для Universal Pictures Сценарий открытого коммуниста Далтона Трамбо был закончен за две недели, Universal и Дуглас выиграли гонку за «Спартака». Universal Pictures вырезала несколько боевых сцен, а также политический подтекст, который был сочтен подрывным. Судя по всему, студия опасалась, что если у этого фильма будут шансы на победу за «Оскар», то зрители воспримут его как коммунистический, особенно после того, как задействовали откровенно коммунистического сценариста Далтона Трамбо, который не стеснялся своих политических взглядов и даже написал о них книгу. Ричард Фарнсворт и пять других каскадеров, которые работали на протяжении всей съемки, также выступали в роли актеров, в том числе играли рабов соляных шахт, гладиаторов и генералов армии рабов. Поскольку Стэнли Кубрик был оператором и очень требователен в том, что он хотел, он в конце концов сказал Расселу Метти, оператору, нанятому Энтони Манном, ничего не делать и позволить Кубрику сделать всю работу за него. По словам продюсера Джеймса Б. Харриса, режиссер Стэнли Кубрик неоднократно видел Чарльза Лафтона, Питера Устинова и Лоуренса Оливье, которые, казалось бы, шептались друг с другом. Боясь, что они сплетничают о нем, Кубрик наклонился, чтобы услышать, что они говорят, а каждый просто снова и снова читал сценарий вслух про себя. Действие фильма происходит в 73 году до нашей эры. Выход фильма вызвал аплодисменты основных средств массовой информации и протесты антикоммунистических групп, таких как Национальный легион приличия, которые пикетировали кинотеатры, демонстрирующие фильм. Его «легитимность как выражение национальных устремлений не была устранена до тех пор, пока новоизбранный Джон Ф. Кеннеди не пересек линию пикета, установленную антикоммунистическими организаторами для посещения фильма». Питер Устинов впервые встретился с Кирком Дугласом на съемках сцены, когда Лентул Батиат обнаруживает Спартака, прикованного к скале. Поскольку Дуглас выглядел таким оборванным, он не узнал этого человека. Фильм был снят в формате 35 мм Super 70 Technirama, а затем увеличен до 70 мм. пленки. Это было изменением Стэнли Кубрика, который предпочитал использовать стандартный сферический формат. Этот процесс позволил ему добиться сверхвысокого разрешения и захватить большие панорамные сцены, в том числе сцену с участием 8000 римских солдат (которые на самом деле были солдатами действующей армии испанской армии). У арт-директора Эрика Орбома во время съемок случился смертельный сердечный приступ. За этот фильм он посмертно получил «Оскар» за лучшую художественную постановку. Сценарист Далтон Трамбо изначально хотел, чтобы Universal пригласила Орсона Уэллса на роль пирата Тиграна Левантуса. В конечном итоге его сыграл Герберт Лом. Стэнли Кубрик хотел, чтобы Одри Хепберн сыграла Варинию. Поведение примадонны Чарльза Лафтона всех раздражало. Это включало такие вещи, как уход со съемочной площадки и угрозу подать в суд на Кирка Дугласа за обрез его роли. Сэр Лоуренс Оливье был отвлечен своим распавшимся браком с Вивьен Ли. Сэр Лоуренс Оливье в шутку предложил Кирку Дугласу, чтобы он, Оливье, сыграл Спартака. Дугласу было не до смеха. Персонаж Тони Кертиса, Антонин, не появляется в оригинальном романе Говарда Фаста. Он был создан специально для фильма. В сцене, где Гракх дает Батиату деньги и документы, позволяющие ему и Варинии бежать, фрески на стене на заднем плане являются копиями тех, что были найдены на знаменитой «Вилле мистерий» в Помпеях. По словам биографа Чарльза Лафтона Саймона Кэллоу, актеру заплатили 41 тысячу долларов всего за тринадцать дней работы. Кирк Дуглас, как сопродюсер фильма (через свою компанию Bryna Productions), настоял на том, чтобы нанять откровенно коммунистического сценариста Далтона Трамбо, занесенного в черный список Голливудской десятки, для адаптации фильма. Дуглас также нанял характерного актера Питера Брокко, внесенного в черный список, на роль второго плана. Согласно статье в The New York Times от 22 марта 1959 года, «более пятидесяти тысяч статистов приняли участие» в боевых сценах, которые были дополнены манекенами и раскрашенными фонами. Далтон Трамбо и Стэнли Кубрик не пришли к соглашению по поводу сценария, но поскольку Далтона (который был занесен в черный список за симпатии к левым) не пускали на съемочную площадку, Кубрик мог приказать переписать сценарий без особых возражений. Однако Трамбо все же добился своего: как сообщается, его несколько раз контрабандой проносили в студию под одеялом, чтобы он мог присутствовать на показах чернового варианта фильма. Эта ранняя версия была признана катастрофой, и Трамбо сделал подробные заметки о том, что, по его мнению, было в ней проблемой. Эти заметки впоследствии были использованы для редактирования фильма до его окончательной формы, которая была хорошо принята. Сцена, в которой Вариния (Джин Симмонс) удивлена Спартаком (Кирк Дуглас) во время плавания в пруду (снятая, очевидно, на съемочной площадке), заняла несколько дублей, и актриса была на самом деле топлесс, за исключением пластырей, закрывающих ее соски. Уровень воды заметно и преднамеренно очень низкий, и потребовалось около дюжины дублей, чтобы сделать правильный снимок, и чтобы Симмонс стояла точно в нужном месте, чтобы показать нужное количество декольте без видимых пластырей. Кирк Дуглас приобрел права на роман Говарда Фаста на собственные деньги. Утверждалось, что битва при Метапонте была снята, но вырезана из окончательной версии. Самый кассовый американский фильм 1960 года. Кирк Дуглас хотел, чтобы Жанна Моро сыграла Варинию, но она была в Париже и не собиралась уезжать, чтобы сниматься в фильме. Это единственный фильм Стэнли Кубрика в качестве режиссера по найму. Несмотря на то, что Энтони Манн был уволен по настоянию Кирка Дугласа, режиссер пытался его пригласить в свой фильм «Падение Римской империи» (1964), а потом они все-таки сняли совместный фильм «Герои Телемарка» (1965). Этот фильм параллелен американской истории 1950-х годов, в частности, слушаниям Комитета Палаты представителей по антиамериканской деятельности и движению за гражданские права. Слушания, на которых свидетелям под страхом тюремного заключения было приказано «называть имена» предполагаемых сторонников коммунистов, очень напоминают кульминационную сцену, когда рабы, которых Красс просил выдать своего вождя, указывая на него из толпы, каждый встает против провозгласить: «Я-Спартак!». Говард Фаст, написавший книгу, по которой был снят этот фильм, был заключен в тюрьму за отказ давать показания, а в тюрьме написал роман «Спартак». Комментарий о том, что рабство было центральной частью американской истории, упоминается в начале в сценах с участием Драбы и Спартака. Драба, который отрицает дружбу со Спартаком, утверждая, что «гладиаторы не могут иметь друзей», жертвует собой, атакуя Красса, а не убивая Спартака. Эта сцена указывает на тот факт, что американцы обязаны страданиями черных рабов, сыгравших важную роль в строительстве страны (факт, который до недавнего времени почти не упоминался в книгах по истории США, если вообще упоминался). Борьба за прекращение сегрегации и продвижение равенства негров проявляется в смешении рас внутри школы гладиаторов. Что необычно для большого эпоса этого периода, здесь нет религиозного подтекста. Ховарда Фаста изначально наняли для адаптации его собственного романа в качестве сценария, но ему было трудно работать в этом формате. Первый фильм Стэнли Кубрика со времен «Тропы славы» (1957), выбранный Библиотекой Конгресса для сохранения в Национальном реестре фильмов за двадцать пять лет. Этот фильм был добавлен в реестр в 2017 году, а «Пути славы» (1957)-в 1992 году. Джин Симмонс пропустила шесть недель съемок из-за экстренной операции. Мировая премьера состоялась 22 сентября 1960 года в Театре Де Милля в Нью-Йорке. Контракт между театром и Universal Pictures включал минимальную арендную плату в один миллион долларов, что является самым высоким показателем для фильма. Согласно Книге рекордов Гиннесса, этот фильм стал самым прибыльным в 1962 году в США и Канаде. Реставрация переиздания 1991 года обошлась примерно в 1 миллион фунтов стерлингов.
Джозефа Л. Манкевича попросили стать режиссером, но он отказался. Universal согласилась финансировать фильм после того, как Кирк Дуглас сказал им, что он заручился поддержкой Лоуренса Оливье, Чарльза Лафтона и Питера Устинова для участия в нем. Для кровавых батальных сцен Кубрик нанял людей с ампутированными конечностями, которым снабдили искусственными конечностями, наполненными сценической кровью. Поддельные конечности были отрублены каскадерами. Рекламная кампания Universal Pictures, начавшаяся в декабре 1959 года, провозгласила, что «1960 год-это год Спартака». Эрик Орбом, давний арт-директор Universal Pictures, умер от сердечного приступа во время съемок 23 мая 1959 года. Производство было остановлено на пять дней, когда Кирк Дуглас заболел гриппом. Кирк Дуглас отметил в своей автобиографии, что первоначальный директор Энтони Манн казался ошеломленным масштабом проекта. Позже выяснилось, что он справился с этим довольно быстро, так как в следующем году он поставил не менее крупную постановку в виде «Эль Сида» (1961). Стэнли Кубрик не стал снимать обширные батальные сцены на месте, посчитав это слишком отвлекающим. Кирк Дуглас в роли Спартака и Джон Айрленд в роли Крикса сыграли в этом фильме преданных товарищей и друзей, что резко контрастировало с их ролями в «Перестрелке в OK Коррал» (1957), где в роли Дока Холлидея и Джонни Ринго они были яростными соперниками и дрались друг с другом в финальной перестрелке. В обоих фильмах они сыграли реальных исторических личностей. В 1951 году Эррол Флинн планировал сыграть Спартака в фильме под названием «Человек из Спарты». И Тони Кертис, и Лоуренс Оливье категорически возражали против того, чтобы сцена «устрицы и улитки» была вырезана из театральной версии, считая, что ее следует включить. Лоуренс Оливье и Джин Симмонс вместе играли в «Гамлете». Оливье в роли Гамлета и Симмонс в роли Офелии. Но в то время Вивьен Ли, которая была замужем за Оливье, хотела сыграть Офелию. Но Оливье посчитал, что она слишком известна, и решил взять на роль относительно неизвестную Джин Симмонс. В этом фильме он играет гладиатора, но Вуди Страуд в начале своей карьеры изображал другого персонажа, выступавшего на римской гладиаторской арене. В «Андрокле и льве» он сыграл Льва. В фильме Антонинусу 26 лет. Тони Кертис заметно старше в свои 35 лет. На этапе подготовки к съемкам Кирк Дуглас надеялся, что Лоуренс Оливье будет режиссером, а также звездой. Когда Стэнли Кубрик первоначально удалил крупные планы распятия Спартака во время финала, Кирк Дуглас (по его собственным словам) так разозлился, что напал на Кубрика со складным стулом, потому что съемки этих крупных планов были такими длинными и трудный. Приблизительно четыре минуты этого фильма потеряны из-за неправильного обращения Universal Pictures со своими репродукциями в 1970-х годах. Эти сцены относятся к характеру Гракха, в том числе сцена, где он покончил жизнь самоубийством. Аудиозаписи этих сцен сохранились. По словам продюсера Эдварда Льюиса, Чарльзу Макгроу (Марселлусу) сломали челюсть в сцене, где Кирк Дуглас злобно вонзает голову в большой чан с супом. Несмотря на боль от травмы, Макгроу закончил сцену. Джин Симмонс вспомнила долгий съемочный день, когда Кирк Дуглас был распят на кресте целую вечность. Когда он встал, помощник режиссера объявил обед и оставил его там. Финальная битва рабов изначально должна была быть перемежена рождением ребенка Варинией, чтобы создать контраст между разрушением и созиданием. Эта идея была отменена из соображений экономии времени. Когда Гракх признан виновным в организации восстания, Красс говорит: «В каждом городе и провинции составлены списки нелояльных». Эта строчка представляет собой хитрый выпад против маккартизма со стороны откровенно коммунистического сценариста Далтона Трамбо, одного из группы писателей, занесенных в черный список, известных как «Голливудская десятка». Это должно было стать ударом по параноидальным сторожевым псам, поскольку в то время черный список все еще действовал. Хотя это может быть намерением, исторические факты совпадают с заявлением Красса. Начиная с диктатора Суллы, проскрипционные списки осужденных и конфискованное имущество были нормой во время частых гражданских войн в последние годы Римской республики при каждой смене режима. Из ста шестидесяти семи дней, которые потребовались Стэнли Кубрику для съемок этого фильма, шесть недель были потрачены на режиссуру тщательно продуманной боевой сцены, в которой восемь тысяч пятьсот статистов воссоздали столкновение между римскими войсками и армией рабов Спартака. Несколько сцен битвы вызвали гнев цензоров и поэтому были вырезаны. К ним относятся кадры расчленяемых мужчин, а также карлики с фальшивыми торсами и актер только с одной рукой. Семь лет спустя, когда фильм был переиздан, из него вырезали дополнительные двадцать две минуты, в том числе сцену, в которой Вариния наблюдает, как Спартак корчится в агонии на кресте. Ее фраза «О, пожалуйста, умри, мой дорогой» была вырезана, чтобы создать впечатление, что Спартак уже мертв. Хотя в некоторых обзорах отмечается несколько сомнительная связь истории с историей, многие персонажи были заимствованы из реальных фигур, включая Спартака (умер в 71 г. до н. э.), Марка Лициния Красса (умер в 53 г. до н. э.) и Гая Семпрония Гракха (умер в 121 г. до н. э.). Как точно показано в фильме, Спартак был фракийским рабом, сбежавшим из школы капуанских гладиаторов, чтобы возглавить восстание, которое в конечном итоге было подавлено Крассом, который затем распял своих пленников сотнями. Спартак был убит в бою, а не, как сказано в фильме, взят в плен и затем распят, после чего Красс правил Римом в триумвирате с Помпеем и Гайо Джулио Чезаре(он же Юлий Цезарь). Гракх жил несколькими десятилетиями ранее и помог организовать движение за социальные реформы, которое просуществовало всего несколько лет, прежде чем его реформы были отменены. Он был убит в ходе серии беспорядков в знак протеста против отмены. Сообщается, что генерал Красс был казнен парфянами после поражения в битве при Каррах, будучи вынужденным выпить кубок расплавленного золота, что символизировало его большое богатство. Драба (Вуди Строуд) убит на ринге после нападения на одного из сенаторов. Его тело подвешено вниз головой в помещении гладиаторов в качестве предупреждения. Первоначально это должна была быть копия Строде, но когда эффект не удовлетворил его, он повис вниз головой, веревки были привязаны к его лодыжкам. Пока гладиаторы медленно проходят мимо его болтающегося тела, Строде не вздрагивает и не дергается. По словам его сына Калаи Строде, неиспользованная копия отца несколько лет висела у входа в реквизиторскую комнату Universal Studios. Знаменитая сцена «Я-Спартак!»-чистый вымысел. Считается, что настоящий Спартак был убит в бою, а не распят. Его людей не распяли, потому что они отказались выдать его. Римляне планировали убить их всех как наглядный пример, чтобы сдержать дальнейшие восстания. Крикс, которого играет Джон Айрленд, умирает в финальной битве. Исторический Крикс был убит в бою годом ранее, в 72 году до н. э. Спартак отомстил за его смерть, заставив 300 пленных римских солдат сражаться насмерть, как гладиаторы, в качестве жертвы. На самом деле главный лейтенант Спартака Крикс оторвался от него и повел большую часть своей армии в беспорядочный поход на Рим. Это было изображено в оригинальном сценарии Далтона Трамбо, но либо Кирк Дуглас, либо Стэнли Кубрик удалили это из окончательной версии, где Крикс является верным последователем. Было решено, что Спартак убьет Антонина, как Тони Кертис убил Кирка Дугласа в фильме «Викинги» (1958).
13 февраля 1959 года Манн получил полный расчет. Съемки не задержались ни на один день. 14 февраля Дуглас, использовав декорации учебной арены гладиаторской школы, представил команде ее нового руководителя. Кирк отдавал себе отчет в том, что в лице Стэнли Кубрика он получает талантливого режиссера, но с соответствующими его способностям амбициями и самомнением. Познакомившись подробнее со сценарием и состоянием дел в «Спартаке», Стэнли не выразил оптимизма. Как он потом вспоминал: «в фильме было все, кроме хорошей истории». Студия Universal и Дуглас как исполнительный продюсер оказались в сложном положении. Крупнейший проект по мотивам «марксистского» произведения возглавили 30-летний малоизвестный режиссер и сценарист из «черного списка». Кубрик также оказался в противоречивой ситуации. Его поставили во главе производства одного из самых дорогостоящих в истории кинематографа фильмов, но, одновременно, он был в положении студийного режиссера и был ограничен в решениях, не имея возможности поменять сценарий и концепцию. Дуглас относил его недовольство к вынужденной смене режиссера, которая никогда не идет на пользу картине, но «корабль уже отправился в плавание», и назад было ничего не вернуть. Впрочем, первое, что сделал Кубрик-отказался от услуг Сабины Бетман. В своей обычной безапелляционной манере он вызвал немецкую актрису и заявил, что сомневается в ее актерских способностях. Кубрик попросил актрису сымпровизировать, изобразив сильную эмоцию, но Сабина от неожиданности растерялась и была уволена. Кубрик пригласил на съемки британскую актрису Джин Симмонс. Актриса, оказавшаяся незанятой, немедленно согласилась. Требовалось также доработать и сократить сценарий, который в начале производства составлял около 1600 страниц. Последний, четвертый вариант был написан уже для Стэнли Кубрика, когда тот занял кресло режиссера; впрочем, и этот вариант вызвал серьезные разногласия.
Картина и сценарий стали предметом столкновения трех разных подходов и взглядов на «Спартака». Представитель Universal Эд Мул видел фильм созданным без размаха, камерным, «интимным» и по возможности близким к реальным фактам, с бюджетом около 3-4 млн. долларов. Мул говорил: «Очень мило увидеть глубокие идеи в фильме, но что по-настоящему важно-это мнение аудитории». Считалось, что точки зрения студии придерживался и Кирк Дуглас. Трамбо вложил в сценарий левый политической подтекст и пытался донести послание зрителю. Кубрик видел ленту зрелищной и воспринимаемой визуально. Также его волновала тема морального разложения римской республики, которое подтачивало ее изнутри. Дуглас и Трамбо понимали, что слишком политизированный фильм может оказаться малоинтересен публике. Если он не окупит в прокате самый большой в истории студии бюджет, то последствия для них будут неприятными. С самого начала работы над сценарием Трамбо не прекращал попытки сохранить свое понимание и свой образ Спартака. В рабочем варианте сценария вообще не было ни одной сцены битв, включая и финальную. Зритель видел только последствия сражений, переданные образно и сюрреалистически, например, как плывущие по реке шлемы, кровь в воде и множество тел, оставшихся на поле боя. В том варианте сценария все события преподносились как флешбек-воспоминания Красса перед финальной битвой. Собственно, сюжет был выстроен как воспоминание в романе Фаста. Трамбо сконцентрировался на разработке сцен, происходящих в Риме, так как в них были задействованы дорогостоящие британские актеры, и их нужно было запечатлеть первыми. Сцены с битвами рабов попали в сценарий уже после его доработок в ходе производства. В итоге, последний вариант сценария создавался совместными усилиями. Как отметил Трамбо, в финальной версии картины его доля в сценарии составляла около 50 %. В результате доработки сценария режиссером из первых 30 минут картины были убраны все реплики главного героя. Знаменитая сцена и фраза «Я-Спартак» была придумана Кирком Дугласом и описана в записке сценаристу, которую Кирк послал 7 мая 1959 года. «Я-Спартак» должны были выкрикивать тысячи людей, и необходимого эффекта обычными приемами звукозаписи добиться не удавалось. Звуковое сопровождение было записано на стадионе «Спартанец», фразу скандировал хор из 73 000 болельщиков местной футбольной команды. Отношения нового режиссера с остальной командой складывались непросто. Дуглас полагал, что Кубрик будет благодарен ему за предоставленный шанс, но режиссер редко шел на компромиссы, стараясь, где возможно, отстаивать свое мнение. Студию и продюсера не удовлетворяла скорость производства. Кубрика устраивала съемка всего двух сцен в день, тогда как студия требовала значительно более высокого темпа. Вел он себя достаточно высокомерно и безапелляционно. За глаза актеры называли главу производства Stanley Hubris («Спесивый Стэнли»). Со своим обычным перфекционизмом режиссер вмешивался в работу оператора в тех деталях, которые обычно оставляют на откуп специалистам. У Стэнли было свое понимание того, как должна двигаться камера, как необходимо ставить свет. Он требовал больше крупных планов с лицами актеров, движущейся камеры, следующей за ними. Один из самых авторитетных специалистов Голливуда, оператор Рассел Метти, постоянно спорил с Кубриком о своей роли. «Этот парень будет учить меня, куда ставить камеру. Вы что, издеваетесь?»-ворчал Метти в разговорах с продюсерами. Кубрик, увлекшись и не обращая внимание на свой внешний вид, несколько дней работал, не меняя свою одежду. Дуглас, не выдержав, подъехал к нему на лошади (он снимался в сцене верхом) и сделал замечание о том, что ему нужно купить новую одежду.
Дуглас считался в Голливуде довольно сложным в общении человеком и, по свидетельству Чарльза Макгроу, порой плохо контролировал себя. На съемках картины не обошлось без травм. В одном из эпизодов восстания в школе Батиата Спартак взял ланисту Марцелла (Макгроу) в двойной нельсон и опустил голову противника в котел с супом. Из-за неосторожности Дуглас сломал челюсть Чарльзу Макгроу. Травмированный актер, тем не менее, мужественно доиграл дубль до конца. В другом эпизоде, во время боя на деревянных мечах, Дуглас сломал каскадеру ребро. Сцена распятия Спартака далась команде достаточно трудно, потребовала много дублей. Когда на тестовых просмотрах Дуглас обнаружил, что сцену значительно сократили на монтаже, он устроил скандал. Схватив ассистента режиссера Боба Лоуренса за грудки, он начал кричать: «Ты знаешь, сколько мне пришлось висеть на этом проклятом кресте!? И теперь все вырезано? Ты уволен!». Взбешенный актер порвал рубашку Лоуренса, и его с трудом оттащил продюсер Эдвард Льюис. В ходе производства картины на один месяц выпала из работы Джин Симмонс-ей понадобилась срочная операция в связи с проблемами в области гинекологии. Кертис, получив травму ноги во время игры в теннис, значительное время проходил в гипсе. Эти и другие болезни задерживали ход работы над картиной более чем на месяц, что крайне заботило Дугласа, старавшегося всячески экономить. В ходе производства картины студия Universal приобрела крупнейшее голливудское агентство по талантам MCA. В результате административных назначений один из руководителей MCA Лео Вассерман был назначен главой производства студии и де факто начальником Кирка Дугласа. Между тем до этих событий Лео был агентом Кирка, то есть его наемным сотрудником. Съемки картины были завершены 1 августа 1959 года. 14 сентября прошел предварительный просмотр технической монтажной копии в киностудии. Результаты удовлетворили только Кубрика. Все остальные остались недовольны, в особенности Далтон Трамбо. По отзывам очевидцев, от увиденного он пришел в ярость. Обычно сценаристы не вмешиваются в процесс производства, и особенно сложно это было делать в положении Трамбо, но он этого так не оставил. За следующие три дня Трамбо написал 80-страничный меморандум, в котором детально проанализировал материалы картины и подверг их глубокой критике. Больше всего Трамбо взбесило то, что был проигнорирован лучший, на его взгляд, момент в будущей картине — сцена с женщиной, сражающейся в рядах гладиаторов. По замыслу Трамбо, Спартак попал на крест уже мертвым, однако Кубрик изменил сцену ради эпизода с выжившим сыном Спартака. Трамбо предлагал добавить сцены с победами рабов над римской армией, в частности, крупнейшую победу под Метапонтом. Писатель сетовал на то, что последний вариант уже не был исключительно его сценарием, а стал коллективным творчеством, в котором была утеряна основная идея. Спартак из большого героя стал маленьким. Продюсеры пытались, по его мнению, угодить звездному актерскому составу, изменяя их роли. «Я писатель, а не стенографист»-комментировал Трамбо попытки вмешательства. Писатель привел список неудачных сцен, подробно описал их слабости и подчеркнул то, что готов еще раз доработать сценарий.
Кирк Дуглас и Эдвард Льюис признали критику правомерной и поддержали сценариста. Студия выделила еще полмиллиона долларов на доработки и согласилась на продолжение съемок. Из соображений экономии Дуглас предложил перенести батальные сцены, по обычной голливудской практике, в Европу. Cтудия настаивала на проведении всего производства в США. В итоге продюсер и студия пришли к соглашению о переносе части производства в Испанию. В октябре съемочная группа провела в окрестностях Мадрида около 20 дней. В переговорах об участии в массовке военнослужащих испанской армии принимал участие сам диктатор Франко. 8 тысяч солдат изображали римские легионы и армию гладиаторов. Были построены три башни высотой около 30 метров с тем, чтобы установить камеры на высокой точке и запечатлеть перестроения римской армии во всех деталях с расстояния около 800 метров. В качестве оператора в этой части работал Клиффорд Стайн. Эффектные маневры римских когорт на поле боя производились по эскизам Сола Басса. Как утверждал художник, создал он их под влиянием батальных сцен из «Александра Невского». Мастерство съемки произвело такое впечатление на представителей студии и весь персонал фильма, что после испанской части картины разговоры за спиной молодого режиссера прекратились. В течение следующих месяцев были осуществлены серьезные доработки, которые, в основном, коснулись диалогов. Полномасштабная финальная битва стала предметом дипломатического соглашения: по крайней мере, главное сражение в картине должно было остаться. Убедить студию в том, что нужно добавить еще сцены сражений с победами рабов, Трамбо не смог. Представители студии ссылались на перерасход бюджета картины. Дуглас пытался реализовать компромиссную идею показа анимированной карты, демонстрирующей последовательность сражений и масштаб побед повстанцев. Сол Басс подготовил несколько эскизов карты. Их даже собирались вставить в картину, но они стилистически выпадали из визуального ряда. Редактор Лоуренс пытался нарезать карту и вставить по частям, но этот вариант тоже не прошел. Последние эпизоды на натуре были закончены в марте 1960 года. Всего съемки заняли 167 дней. Режиссерский монтаж был передан представителям студии 26 июля 1960 года. Финальные изменения картина претерпела непосредственно перед выходом в прокат. Представитель MPAA Джефри Шурлок сделал несколько замечаний цензурного характера. Он потребовал сократить сцену с распятием, так как в ней, по его мнению, чрезмерно смаковались мучения главного героя. Его не устроила сцена, в которой Гракх и Цезарь посещают римские трущобы. Представитель MPAA потребовал переработать сцены с обнаженной Джин Симмонс (свидание в камере, купание). Также он усмотрел двусмысленность во фразе Спартака «у меня никогда не было женщины», которую также попросил изменить. Кубрик сократил данные сцены. Однако главная потеря-известная двусмысленная «гомоэротическая» сцена с участием Красса и Антонина:
Красс: Вкус не то же самое, что аппетит, и, следовательно, не является вопросом морали.
Антонин: Можно рассудить и так, господин.
Красс: Подай мой халат, Антонин. Мой вкус допускает и улиток, и устриц.
Цензоры потребовали поменять «устрицы и улитки» на «артишоки и трюфели». Здесь создатели картины пытались спорить, указывая на одни лишь намеки и эвфемизм. Шурлок ссылался на Кодекс Хейса и на использование слова «аппетит», что, по его мнению, однозначно проявляло ее гомосексуальный контекст. После долгих разбирательств сцена в прокатный вариант 1960 года не попала вовсе и была восстановлена только в 1991 году. Шумиха вокруг фильма началась задолго до его выхода на экраны. Еще были свежи примеры, когда в титрах могли вообще не сообщить имя опального кинематографиста, как, например, это произошло в фильме Уильяма Уайлера «Дружеское увещевание». Дуглас выполнил свое обещание, и имя Трамбо появилось в титрах, что случилось впервые с 1947 года. Премьерный показ состоялся в нью-йоркском кинотеатре De Mille Theatre 6 октября 1960 года. Перед началом проката представители консервативной организации Американский легион разослали около 17 000 писем жителям страны с призывом бойкотировать картину, к созданию которой имели отношение «комми». После всех изменений, вызванных цензурой, Легион приличия присвоил фильму рейтинг A3 (первоначально был установлен еще более жесткий B), что сказалось на показателях. Для зрителей-католиков данная оценка имела определенный вес. Большое значение для прокатной судьбы картины имело посещение Джоном Кеннеди кинотеатра в ноябре 1960 года. Недавно избранный президент США прошел через пикеты Американского легиона и посетил сеанс картины в Warner Theatre в Вашингтоне. Картина уступила в прокате 1960 года только «Швейцарским Робинзонам» и «Психо», собрав 18 млн. долларов. Прокат картины частично происходил в кинотеатрах сети roadshow. Студия была настолько уверена в коммерческом успехе картины, что заранее установила фиксированную цену на билеты в сети roadshow, что практиковалось только второй раз в истории Universal. «Спартак» продемонстрировал новую тенденцию высоких сборов за пределами Америки. К 1969 году общие сборы за пределами США и Канады составили 12, 5 млн. долларов, тогда как домашние сборы картины составили 10, 3 млн. Поскольку общие затраты на картину, включая рекламу, превысили 25 млн. долларов, «Спартак» так и не вышел на показатели окупаемости. Слабые кассовые показатели «Спартака», «Клеопатры», «Падения Римской империи» обозначили потерю интереса зрителя к жанру пеплума. Картина завоевала «Золотой глобус» в номинации «лучшая драма», но на церемонии вручения «Оскаров» 1961 года «Спартак» не значился в числе фаворитов. Им не являлся даже «Психо» Хичкока. Лидерами тогда считались «Квартира» Билли Уайлдера, «Форт Аламо» Джона Уэйна и «Бродяги» Фреда Циннемана. Ультраправые голливудские деятели Хедда Хоппер и Джон Уэйн повлияли на то, чтобы картина не была выдвинута на «Оскар» в номинации «лучший фильм». Тем не менее, картина была достаточно успешна, завоевав 4 статуэтки в 6 второстепенных номинациях. Дуглас печально шутил о том, что работа над «Спартаком» заняла больше времени, чем само восстание. Производство длилось больше двух лет, что, по меркам американской киноиндустрии, далеко выходит за пределы негласных стандартов. Оценивая картину, Далтон Трамбо испытывал смешанные чувства. Он был недоволен тем, что в окончательном монтаже ленты не были реализованы все его замыслы, хотя отзывался о самом фильме положительно и беспокоился по поводу того, что скандал вокруг его имени и титров повредит кассовым показателям. Отношения между сценаристом и режиссером после фильма остались натянутыми. Финальный монтаж, как считается, соответствовал взглядам студии и исполнительного продюсера (Дугласа). Компания Bryna и Кирк Дуглас после «Спартака» продолжили сотрудничество с Трамбо и создали совместно целый ряд картин. Чарльз Лафтон был не удовлетворен монтажом, изменением своих сцен и угрожал судебными исками. «Спартак»-единственная работа Кубрика, в которой он оказался нанятым студийным режиссером. Некоторые исследователи его творчества даже не включают «Спартака» в число его авторских работ. Картина заслужила первое признание в виде престижных наград и премий. Ей сопутствовал определенный кассовый успех и внимание критики. Тем не менее, Кубрик остался недоволен результатами своей работы, отмечая, что в картине были принципиальные неустранимые недостатки еще на стадии сценария, которые он, в силу особенностей контракта со студией, исправить не мог. Кубрик всегда сторонился мейнстрима, никогда не был частью своеобразной голливудской «семьи», но картина стала пропуском на верх иерархии, к дорогостоящим проектам с избранными, допущенными в режиссерское кресло.
«Спартак»-единственный фильм, которым я не управлял и который, я думаю, был этим ослаблен. Это случилось по причине необходимости принятия тысяч решений, и если ты не принимаешь их самостоятельно, если ты не настроен на ту же волну, что и принимающие их люди, процесс становится очень болезненным, каким он и был. Очевидно, я руководил актерами, составлял сцены съемки и монтировал фильм, так что, ограниченный слабостью сюжета, я пытался сделать максимум возможного…Единственный мой фильм, который я не люблю-это «Спартак». После «Спартака», памятуя о всех проблемах цензурного характера, которые пришлось перенести, Кубрик переехал в Англию и в дальнейшем работал в основном за океаном. Переход от «Спартака» к «Лолите» считается одним из самых неортодоксальных в истории режиссуры, настолько разнятся эти две картины. Считается, что в этом неожиданном обращении к скандальной и «неэкранизируемой» прозе Набокова, прозвучал своеобразный вызов режиссера голливудской системе и всему нереализованному в «Спартаке». Кубрик связал два фильма открывающей сценой пародийного характера, в которой Гумберт спрашивает Клер Куилти, одетого в некое подобие римской тоги.
Вы-Куилти?
Нет, я-Спартак! Вы пришли освободить рабов?
Идейное столкновение левого и правого подхода наглядно иллюстрируется в двух картинах, которые в один год соревновались за кассовые показатели и «Оскаров»: «Спартак» Стэнли Кубрика и «Форт Аламо» Джона Уэйна. Оба длительных (более трех часов), дорогостоящих фильма затрагивали историческую тему и содержали снятые с размахом батальные сцены. В остальном картины находились на разных полюсах. Если «Спартак» был полон инновационных решений и отхода от стандартов, то картина Уэйна демонстрировала строгое соответствие идеологическим штампам. Многие критики весьма нелестно отозвались о ней, как о «размахивании флагами». Выпущенный перед выборами 1960 года, фильм содержал плохо прикрытую рекламную кампанию республиканцев. Если в «Спартаке» и имелись некоторые вольности, то они не противоречили историческим фактам. В «Форте Аламо» же можно увидеть попытку фальсифицировать и приукрасить историю, касающуюся событий 1836 года, в идеологических интересах. «Спартак» содержит явный антирасистский посыл, тогда как «Аламо» можно назвать картиной, демонстрирующей расистский подход белого превосходства, вобравшей в себя всю паранойю времен холодной войны. Снятый в традиции пеплума, «Спартак» наследует многие стереотипы жанра. Так, фильм показывает погрязший в роскоши и распущенный Рим, власть которого держится на рабах, влачащих полуживотное существование. Все главные герои-мужчины. Среди предшественников в поджанре пеплумов о гладиаторах можно назвать «Деметрий и гладиаторы» и «Грехи Рима». Тем не менее, Роджер Эберт назвал картину «первым интеллектуальным пеплумом», который попытался порвать с законами жанра. Особенность картины в достаточном сложном построении и монтаже. Начиная с момента восстания, события развиваются параллельно. Сюжетные линии Рима и повстанцев развиваются одновременно, пересекаясь в ключевых моментах. На это можно обратить внимание в сцене, в которой лидеры, Красс и Спартак, одновременно произносят речи перед своими войсками, готовясь к решающей битве. Настраивая своих людей на борьбу, Спартак обращается лично к каждому и это подчеркнуто визуальным решением с крупными планами лиц. Красс бросает слова в безликую массу солдат. Такое параллельное построение характерно для Кубрика, его также можно увидеть в раннем «Страхе и вожделении». Сравнение двух идеологий, двух миров-ключевое в картине. Развращенность и бесстыдство римской знати противопоставлены общинному подходу и совместному труду в своеобразной коммуне Спартака. Промискуитет Красса-моногамии Спартака. Варварское поведение патрициев-символам христианства, одним из которых становится Спартак. Именно поэтому некоторая вольность, которую допускают создатели в концовке картины (с приходом к власти диктатуры), смотрится естественно. Прекращая бесчинства опьяненных свободой рабов в школе Батиата сразу после первой победы, Спартак упрекает и отрезвляет своих товарищей: «Вы что, римляне? Неужели вы ничему не научились?». Дальнейшими действиями лидер восставших превращает восстание в организованное движение.
В концовке картины перед сражением Красс просит ему описать Спартака. Батиат, насильно доставленный в лагерь римской армии, напоминает Крассу о том, что консул уже видел Спартака во время поединка в школе гладиаторов. Разговор отсылает зрителя к началу, замыкает и связывает повествование картины. Красс оказывается сам, в известной мере, виноват в развитии событий, и ему предстоит решить проблему новым поединком со Спартаком, теперь уже на поле боя. Развитие сюжета картины представляет собой интересную творческую находку. Красс не может вспомнить внешность Спартака, и ему противостоит неперсонифицированный, невидимый противник. За Спартаком стоит словно бы весь класс рабов. Обычный прием в игровом кино-любовный треугольник в картине решен своеобразно. Красс пытается уничтожить противника, добиваясь внимания со стороны его пассии, но безуспешно. Красс одерживает победу только на поле боя, но в остальном он проигрывает. Носители высоких нравственных ценностей в картине гладиаторы, но им не приходится решать сложные моральные дилеммы. Основные события происходят в среде римлян. Особенность, которую отметили многие критики, в том, что Спартак оказывается не главным героем, а некоей разменной фигурой в сложной политической игре. Наиболее интересными для зрителя оказываются отрицательные герои: Красс, Гракх и Батиат. В начале картины две основные силы не сбалансированы. Спартаку противостоит трио отрицательных персонажей: Красс, Гракх и Батиат. Ближе к концовке ситуация изменяется на противоположную: три изначальных противника-Гракх, Батиат и Спартак-неожиданно объединяются против общего врага, Красса. В фильме (в отличие от книги) не вполне ясна мотивация Спартака. В итоге картины он не добился ничего. Рабы противопоставляют себя Риму, но явно не озвучивают свою идеологию и программу-все, чего они хотят, это сбежать из страны. Несмотря на обвинения создателей в марксистском уклоне, картина не содержит прямого классового конфликта. Освобождение Спартака становится первым шагом в цепочке событий, которые далее от него уже не зависят. После восстания в школе Батиата дальнейшее выглядит предопределенным. Финал картины перекликается с развязкой в картине «Викинги». Герои Дугласа и Кертиса в ней сходятся в странном поединке, в котором каждый стремится отдать свою жизнь противнику. Трагизм концовки уравновешивается спасением Варинии и сына Спартака, которое символизируют будущую свободу человечества от рабства. Раскрытие образа героев картины начинается с представления героев и актеров. С самого появления титров, киностудии относились к ним как к рутинной необходимости показать список действующих лиц, используя стандартные шрифты и смену кадров. Сол Басс стал одним из первых, кто с середины 1950-х начал экспериментировать с титрами. Для «Спартака» он разработал революционно новый дизайн. Начало картины смотрится как небольшая графическая новелла с точно подобранным музыкальным сопровождением, у каждого героя есть свой образ, создающий его тему и настроение. Последовательность заканчивается двуликим Янусом, созданным визуальным эффектом двойной экспозиции, с ломающимся лицом-маской, символизирующим распад Римской республики. В том же году Басс использовал нетипичный подход для дизайна титров в других знаковых фильмах своего времени: в «Психо» и в «Исходе». Тема свободы, фундаментальная для современного социума-лейтмотив фильма. Постановка в декорациях античной истории не мешала зрителю ощутить связь с современностью. Напрашивающаяся параллель: сообщество рабов-волна иммигрантов, хлынувшая в США в начале XX века. В их числе попал за океан и Кирк Дуглас, подчеркивавший свое идейное родство со своим героем. Сын Спартака, «родившийся свободным»-знакомый мотив американского зрителя. Обычное во многих англоязычных картинах пеплумах разделение актеров на американцев (рабов) и британцев (римлян) здесь приобретало особое звучание, опять таки явная аллегория на взаимоотношения США и Британской империи. Другая возможная аналогия: Римская империя-США середины XX века, рабы-социальные группы, страдающие от сегрегации-ренегаты из голливудского списка, чернокожие жители страны. Знаменитая сцена, в которой плененные рабы под угрозой мук распятия один за другим встают и кричат «Я-Спартак!», была создана под впечатлением реальных событий. Деятели культуры, отказавшиеся сотрудничать с ультраправым комитетом HUAC, не выдавшие имен своих товарищей, явно ассоциировались с плененными рабами. Имя Далтона Трамбо в титрах картины стало вызовом по отношению к политике маккартизма. Закадровый голос в начале картины говорит: «мечтая о смерти рабства за 2000 лет до его конца». Сцена схватки с темнокожим Драббой и его выбор-тема расовой дискриминации, остро звучавший в Америке 1960-х. Фильм полон христианской символики, хотя история 70-х годов до н. э. далека от начавшихся примерно век спустя гонений на христиан. Картину заканчивает эффектная сцена с распятым Спартаком и припавшей к нему Варинией, в образе мадонны с младенцем. Еще один библейский мотив-это переход рабов в Бриндизи, который можно уподобить исходу евреев в землю обетованную. Привлечение христианской иконографии стало своего рода пародией создателей картины, которые свели ее конфликт к понятным для американского зрителя ценностям и символам. В эпоху маккартизма это звучало особенно вызывающе. С самого появления жанра пеплум его символом стал ведущий персонаж как образец мужского начала: физически развитый и привлекательный. Герои древней истории не всегда имели достоверное визуальное представление, и особенно это касалось представителей низшего сословия, рабов. Спартак, чей облик описан историками достаточно условно, тоже прошел этот путь от нарратива к визуальному образу. Образ лидера восставших рабов в картине 1960 года стал результатом длительного процесса постепенного формирования в произведениях искусства и научных трактатах, идеализированного и, в значительной мере, вымышленного героя. В пеплумах предыдущих лет создатели не чурались эротических сцен, в тех пределах, что было разрешено кодексом Хейса. Склонность разлагающейся аристократии к однополой любви-известная тема еще со «Знака креста» 1932 года, снятого до кода. Пример границ дозволенного в послевоенном Голливуде можно увидеть в «Камо грядеши» (1951 год) и истории развращенной Поппеи. Кубрик и Дуглас более раскрепощены в этих сложных темах. Свобода, о которой рассказывает «Спартак», в значительной мере и сексуальная свобода. Жанр в целом и фильм 1960 года в частности оказались популярными в квир-сообществе. Гомоэротизм в картине Кубрика лежит глубже, чем просто в изображении полуобнаженных гладиаторов. Сам Спартак подчеркнуто асексуален, что заметно в сцене близости с Варинией. Его противник Красс, наоборот, распущен и проявляет признаки бисекуальности. Хотя наибольшие нападки блюстителей морали вызвала сцена «устрицы и улитки», рискованной ее назвать сложно. По мнению критиков, гораздо более опасными были сцены с участием Батиата (Питера Устинова). Общий подход Кубрика состоял в меньшем количестве реплик и большем обращении к визуальной составляющей. Примером является частое переключение планов, активное использование движущейся камеры. Именно в батальных сценах заметна рука Кубрика-режиссера. Показательна сцена гладиаторского боя, которая поставлена не в обычной традиции пеплумов 1950-х годах. Зритель в большей мере вовлечен в бой и видит его «изнутри», почти как сами герои, что не так часто практиковалось в 1950-е годы. Переключение между романтическими и драматическими сценами, созерцательными и экшн-сценами-эффектный прием в картине. Характерный пример-переключение между сценой знакомства Спартака и Варинии, а также эпизодами тренировок гладиаторов в школе. Любимая Кубриком тема, повторявшаяся во многих его фильмах-шахматы. В картине их можно увидеть в виде черно-белых плиток на полу в римском сенате, где разыгрываются сложные политические комбинации. Также к этой игре отсылает отрепетированное перестроение когорт римской армии в шахматный порядок на поле решающей битвы с повстанцами. Создатели картины изначально ориентировались на близость к античным источникам, но больше они хотели создать самостоятельное повествование, со своей развязкой и моралью. Ключевые события картины соответствуют Плутарху и Аппиану. Восстание рабов началось в поместье Лентула Батиата. Затем оно охватило значительную часть страны. Повстанцам удалось добиться ряда значительных побед над регулярной римской армией. Руководители восстания вели переговоры с пиратами о возможности покинуть страну. Подавить восстание поручили Марку Лицинию Крассу, который возглавил шесть легионов и после первого поражения жестоко наказал легионеров. Затем он запер повстанцев на полуострове в провинции Апулия, построив исполинскую стену. Рабы потерпели поражение в решающей битве, и восстание было беспощадно подавлено. По свидетельству Аппиана, 6000 рабов были распяты вдоль Аппиевой дороги. Имя римского претора, проигравшего первую битву с силами Спартака-Гай Клавдий Глабр. В картине оно изменилось на Марк Публий Глабр. Возможно, это произошло потому, что и античные источники расходились во мнении по поводу имени этого римского военачальника. Плутарх называл его Вариний Глабр. Упоминание о некоем «римском гарнизоне», из которого были выделены 6 когорт для подавления восстания-не соответствуют историческим свидетельствам. В Риме не размещалась регулярная армия, а присутствовали только несколько когорт преторианской гвардии, исполнявшей функции охраны общественного порядка в столице. В реальности, силы, которые бросили против повстанцев, были поспешно набраны из новобранцев на юге Италии. В картине также преувеличена политическая роль в происшедших событиях Гая Юлия Цезаря. Он в то время не был сенатором и не принимал командование (несуществующим) римским гарнизоном от вернувшегося с позорным поражением Глабра. К тому же Цезарь, по свидетельствам современников, был довольно щуплого телосложения. Широкоплечий и высокорослый актер Джон Гэвин совсем на него не похож. Упомянутые в картине политические репрессии в Риме после победы Красса, приход к власти диктатуры, не имеют под собой исторических оснований. Персонаж картины Гракх, лидер римских плебеев в Сенате-вымышленная фигура. Возможно, прототипами для его образа стали известные популисты братья Гракхи. Вообще подобное искажение истории, отсылка к демократической Римской республике, которая в ходе событий теряет власть, весьма популярно в Голливуде («Падение Римской империи», «Гладиатор» Ридли Скотта). Взаимоотношения Красса и Гракха напоминают схожие трения, которые возникли между Мессалой и Бен-Гуром в картине Уайлера. Впрочем, в «Спартаке» эту вольность можно частично объяснить желанием создателей провести параллели с тогдашней политической ситуацией в США. Влияние восстания гладиаторов на ход исторических событий, на само существование Рима-вопрос достаточно спорный. Во всяком случае, в кинематографии существует традиция это влияние преувеличивать. Как бы то ни было, в фильме не нашло явного отражения то, что римские легионы также терпели тяжелые поражение от повстанческих сил. На это в картине остались только намеки. В реальности Красс запросил помощи у Помпея, который в тот момент времени принимал участие в испанской кампании. Только когда войска Спартака ослабли от внутренних раздоров, Красс, опережая Помпея, дабы не упустить приоритет победы, снова выдвинулся навстречу повстанцам. В варианте сценария, который отстаивал Трамбо, был поворот сюжета, связанный с предательством Крикса, правой руки Спартака. Трамбо предлагал включить сцены, в которых Крикс подбивает значительное число своих сторонников пойти на Рим, чем собственно и ослабляет армию рабов, но в фильм сцена не попала. Происхождение Спартака плохо освещено историками. По одной из версий, он-бывший солдат римской армии, проданный в рабство. По мнению античных источников, Спартак погиб в бою или пропал без вести, тогда как в фильме показана его казнь через распятие. О том, что у Спартака была жена или подруга (имя которой не уточнялось), сообщал Плутарх. События в начале картины, описывающие события в школе гладиаторов, посещение школы Крассом, практически полностью являются вымыслом, хотя и не противоречащим историческим фактам. Картина показывает достоверную интерпретацию гладиаторских поединков. Так, например, в «Деметрий и гладиаторы» и «Гладиаторе» Ридли Скотта, схватки показаны как бои между несколькими противниками. Между тем гладиаторские бои описаны в источниках именно как поединки один на один. Вообще в фильме Кубрика создатели не слишком увлекаются гладиаторскими боями, как это происходило в других псевдоисторических картинах. Интерпретация поединка Драббы и Спартака, ключевого эпизода в начале картины, вызывает вопросы. В этом поединке эфиоп выступает как ретиарий. Какой тип гладиатора соответствовал Спартаку, сформулировать сложно. Вероятно, он должен был изображать фракийца, однако в фильме он вооружен коротким мечом и защищен маникой и маленьким щитом-слишком слабое вооружение. Обычно против ретиария выступали более тяжело вооруженные бойцы мурмиллон или секутор, так что дуэль в фильме изначально неравная. Фильм точен в деталях древнеримской одежды. Спартак в начале картины носит распространенный у рабов колобиум-короткую тунику, сходящуюся на плечах. Когда он выступает на арене, на нем можно заметить набедренную повязку сублигакулум, которую носили гладиаторы. Позже, когда он становится во главе войска, он носит сагум и касулу (накидка, похожая на пончо). Римские патриции в картине носят ангустиклавии с красной полоской, которые поддеваются под тогу, что вполне соответствует современным представлениям о моде Древнего Рима. В различных вариантах пеплумов оказывалось, что герой, попавший в рабство, проданный в гладиаторы и восставший против системы, был в прошлом человеком благородного происхождения («Деметрий и гладиаторы», «Бен Гур» и более поздний «Гладиатор»). Собственно, так и описывают реальную биографию Спартака Плутарх и Аппиан. В фильме Кубрика Спартак происходит из самых социальных низов. Картина стала одной из первых в жанре, где в полной мере внимание уделено людям простого происхождения. Описывая своих героев, Кубрик вспоминал о «Постороннем», романе Колина Уилсона, вдохновившем его на создание образа протагониста во многих его фильмах. Спартак-практически идеал героя в понимании Голливуда. Коммуну, которую строит Спартак, можно уподобить утопии. Туда принимают всех, и всем находится место. Спартак носит черты мифического героя, и в его образе прослеживаются некоторые библейские мотивы. Так, его противостояние с Римом можно уподобить схватке Давида и Голиафа. Спартак трижды избегает смерти: в начале картины, в каменоломне, когда его приговаривают за нападение на стражника, во второй раз в поединке с Драббой и в третий-в поединке с Антонином. Спартак не прибегает к словам о смерти и не угрожает. Красс, обращаясь к солдатам и рабам, угрожает им смертью. Это не выдумка создателей картины, а скорее диалектическое отношение между эллинистической и римской философией, между эпикурейством и стоицизмом. Не вполне понятна мотивация Спартака, когда он поднимает свое восстание и как вообще он приходит к идее свободы. По фильму он необразован. Тем не менее, герой осознанно выбирает трудный путь к воле. В начале картины герой немногословен, но бросает своим хозяевам, что он «не животное». По мере развития персонажа в картине Спартак все более и более соответствует стоическому характеру. Для стоиков нормально полное неприятие рабства. Позитивный исход восстания был нереален, и главный герой заранее готов к предопределенно фатальному исходу всех усилий. Невольный союзник Спартака, знатный римлянин Гракх добровольно принимает смерть, что уподобляет это истории жизни стоика Сенеки. Еще с момента появления замысла картина стала столкновением двух подходов, того, что Далтон Трамбо назвал «большой» и «маленький» Спартак. В первом подходе, который отстаивали левые силы, раб и гладиатор повлиял в значительной мере на мировую историю и посягнул на власть Рима. Во втором, консервативном, восстание Спартака было не более чем нарушением общественного порядка. Результат стал сложным компромиссом между двумя подходами. В книге Говарда Фаста Спартак изображен идеализированно, почти как мифологический герой, построивший общину первобытного коммунизма. Между тем в фильме от книги осталось совсем немного. Известны также сложные дискуссии, сопровождавшие затянувшееся производство, между сценаристом, продюсерами и представителями студии. Однако у многих любителей кино и специалистов создалось представление о том, что студия специально вмешалась в окончательный монтаж. Фильм с четким социальным посланием в результате значительно утратил остроту. Так, были вырезаны и утрачены сцены, более подробно объясняющие ренегатство со стороны Гракха по отношению к Крассу и обострение их отношений ближе к финалу. По мнению специалистов, в результате спорного монтажа из картины исчезли сцены, связанные с победами рабов. На их существование (или хотя бы намерение их снять) указывают оставшиеся в картине реплики героев. Так Вариния в разговоре со Спартаком перед решающей битвой говорит о том, что «сколько бы мы их ни побеждали, они будут слать свои армии снова и снова». В своем романе Говард Фаст видел Спартака, раба-революционера, подтверждением способности человека любой эпохи противостоять дегуманизации…Однако в фильме Спартак не добивается ничего. Его движение завязает в оргии пыток и смертей, из-за которой намек Трамбо, что протест будет услышан через века в будущем, кажется слабым оправданием. Приглашение написать музыку к фильму «Спартак» застало Алекса Норта во Франции. После Брюссельской всемирной выставки Норт остался работать в Европе по причинам, связанным с разгулом маккартизма в США. Известно, что композитор придерживался левых взглядов. Норт учился в СССР, окончил Московскую консерваторию в 1934 году. Он был учеником Аарона Копленда, вошедшего в черные списки преследуемых деятелей культуры. Обычное время работы над саундтреком в Голливуде-около 10 недель, включая аранжировку и оркестровку. Композитору предоставили около 13 месяцев. У Норта появилась возможность обратиться к источникам и получить более ясное представление об античной, римской музыке. Также Норт признавал большое влияние, которое оказало на него музыка Прокофьева из «Александра Невского». Длительность саундтрека составила около 2 часов. Норт сделал акцент на парадную музыку, которая ведет войска в бой. Ритмические элементы выделены, широко использовалась перкуссия, духовые инструменты, арфа. Критики выделили и широко представленную романтическую составляющую. В саундтреке использовался популярный в те годы подход выделения темы главных героев. В картине звучит и повторяется «тема Спартака» (труба) и «тема Варинии» (гобой). Наиболее интересным они нашли тему, которая сопровождает первую близость Спартака и Варинии и затем повторяется в картине. Известно, что в романе Фаста и сценарии сцена была разговорной, но режиссер переработал ее в более визуальном ключе, сделав акцент на музыку. Основной мотив исполнен на соло гобое, меняя настроение между минором и мажором. В тот момент, когда Спартак говорит «у меня никогда не было женщины», тональность меняется на мажор. В одной из следующих эффектных сцен тренировки гладиаторов, когда Марцелл показывает на торсе Спартака места ударов, «тема Варинии» отголоском повторяется вновь. Зритель исподволь догадывается о том, что герой думает о ней. Очень показательной оказалась сцена, в которой Красс пытается соблазнить Варинию. Интимную сцену сопровождает соло скрипки, звучание струнных и аналогового синтезатора ondioline. Примеры экзотических мелодий можно услышать в сцене «Устрицы и улитки», а также в сцене тренировки гладиаторов в школе Батиата. Всего для картины было написано около 70 тем. Впервые в практике Кубрика музыка звучала на фоне на съемочной площадке, создавая необходимую атмосферу. В итоге, сама картина и признание в виде номинации на «Оскара» стали переломными в карьере Алекса Норта. После Спартака его стали гораздо чаще приглашать в высокобюджетные картины. Опыт работы над античной музыкой Норт использовал в работе над «Клеопатрой». Оценивая результаты своей работы, Кубрик говорил о том, что не собирался снимать очередную «костюмированную эпопею», а ориентировался на самого авангардного зрителя. «На меня большее влияние оказал «Александр Невский» Эйзенштейна, чем «Бен-Гур» и любая картина Сесила Демилла»-вспоминал режиссер. В момент выхода картины на экраны она получила противоречивые оценки. Патриарх американской кинокритики Босли Краузер дал в целом негативный отзыв на фильм, назвав его неровным, претенциозным и скучным. Хотя Краузеру понравилось начало картины, сцены в гладиаторской школе, дальнейшие события в римском сенате не впечатлили. New York Herald Tribune отметил нарочитое и надоевшее разделение между бесправными рабами и помпезным, загнивающим в роскоши Римом. Newsweek назвал картину «местами зрелищной…сагой в поношенных тогах», выделив единственный светлый момент в картине-игру Лоуренса Оливье. Monthly Film Bulletin отметил, что высокий бюджет и великолепная команда не спасли зрителей от излишних клише и сентиментальности. Variety, впрочем, отозвался о картине благосклонно, отметив хорошо проработанное драматическое начало в сюжете, цельных персонажей. Неодобрительных отзывов заслужила и большая длительность картины. Критики не могли пройти мимо очевидного политического подтекста картины. Создатели оставили в ней множество параллелей с современностью, прямых намеков на двухполюсный мир, хотя радикальной картину назвать нельзя. Time прямо отметил, что Далтон Трамбо «вложил в сценарий свое понимание и свое стремление к свободе, страстное желание, которое выше любой политики». Hollywood Reporter обратил внимание на то, что все запреты по отношению к картине непонятны, так как в ней нет ничего такого, чтобы уже не было написано в Билле о правах и 14-й поправке к Конституции. Отзывы, приуроченные к просмотру восстановленной версии картины (1991 год), оценивали ее уже как классику. Так, Роджер Эберт отметил: по картине заметно, что она снималась в прошлую эпоху, некоторые ее элементы выдают традиции пеплумов 1950-х годов. Тем не менее, режиссерская рука, сложный политический подтекст, многомерные персонажи до сих пор смотрятся свежо и привлекательно. Подбор актеров в картине специалисты оценили как весьма удачный. Критики практически единодушно высоко отметили игру ведущих актеров-британцев, воплотивших на экране отрицательных персонажей. При этом отзывы о положительных героях оказались разноречивыми. Роджер Эберт одинаково высоко отозвался об игре как Оливье и Устинова, так и Кирка Дугласа. Босли Краузер уничижительно назвал Кирка Дугласа героем плохого вестерна, что особенно заметно рядом с классической игрой Оливье. Отрицательных отзывов заслужила актерская игра Кертиса. Особенно показательна крайне наигранная сцена исполнения песни возле костра. Негативного отзыва заслужил весь эпизод. Непонятно, зачем было переносить натурную сцену в павильон с фальшивым задником. Попытки Кертиса изобразить менестреля Краузер охарактеризовал как клоунаду. Критики высоко оценили работу Устинова и считали, что его комедийный дар добавляет весьма уместные нотки юмора в драму. Несколько скомканная сюжетная линия Гракха в исполнении Чарьза Лоутона, в которой заметен не совсем удачный монтаж его сцен, показывает, что потенциал картины и ее актеров не был полностью использован. Сценарий здесь сильно проседает, фигуры противников Красса в сенате скорее марионеточные и падение Гракха внятно не объяснено. Это еще один пример того, что «Спартак»-не фильм Кубрика. Даже в таких условиях актерская игра Лафтона впечатлила критика. Каков мог быть его потенциал, видно, например, по такой картине, как «Совет и согласие», где он сыграл схожего с Гракхом персонажа. Как «10 заповедей» можно назвать символом заката эпохи Эйзенхауэра, «Спартак» стал одним из главных символов эпохи Кеннеди, символом свободного духа, терпимости к разным точкам зрения, пришедшим с новой администрацией. Успех либерально ориентированных «Спартака», «Плащаницы», «Исхода», морально поддерживал деятелей культуры, подвергшихся преследованию в послевоенные годы. «Исход», «Психо», «Спартак» имели во многом схожую судьбу. Так, «Психо» перенес такие же проблемы цензурного характера. Парадоксально, но «Спартак» с его левым звучанием стал именно той картиной, от которой и пытался уберечь страну HUAC. В 1961 году Далтон Трамбо получил премию Союза учителей Америки за вклад в культуру. Церемония де факто прекратила преследование по отношению к нему и всем прокоммунистически настроенным деятелям искусства. Очевидный марксистский контекст обеспечил картине значительную популярность в СССР. «Спартак» стал одним из лидеров советского кинопроката. Как отмечал критик Джонатан Розенбаум, «Спартак» все равно остается, в первую очередь, голливудским фильмом, тем не менее, пристальное внимание к картине было обеспечено тем, что фигура Спартака имела особое значение в социалистическом лагере, являясь частью идеологии. Балет Хачатуряна в постановке Якобсона, Моисеева и Григоровича, вышел на сцену впервые в 1956 году. Поставленный совершенно независимо (либретто создано по роману Джованьоли), он стал ответом фильму Кубрика по другую сторону железного занавеса и развитием тем, поднятых в картине. В нем, как и в фильме, политическая борьба и война раскрыты через противостояние двух личностей: Красса и Спартака. Если для пеплумов вполне характерным был преобладающий мужской актерский состав, для балета ведущие мужские партии были необычны. Широкая международная известность картины и балета Григоровича, привела к тому, что «Спартак» стал нарицательным понятием в гей-сообществе. Один из самых популярных путеводителей по гей-заведениям Европы Spartacus International Gay Guide, назван, в том числе, и в честь фильма. «Спартак» стал очередной вехой в переходе от студийной системы к независимому продюсированию. Постепенно мода на пеплумы сходила на нет, что произошло после провала самого дорогостоящего фильма в истории Голливуда-«Клеопатры». Кубрик, впрочем, отмечал: «то, что является трендом для Голливуда, не является трендом для меня. Я подхожу к фильму с точки зрения того, как преподнести историю». Картина оказала значительное влияние на жанр пеплум, в особенности после возрождения интереса к нему с выходом на экраны «Гладиатора», в котором можно заметить мотивы картины Кубрика. В неопеплуме Ридли Скотта многие герои оказались практически списаны с персонажей картины 1960 года. Чернокожий нумидиец Джуба (Драбба), Проксимо (Батиат), Максимус (Спартак). Сенатор Гракх позаимствовал многие черты и даже имя из фильма Кубрика. В сериале «Рим» в репликах и в визуальном решении заметно наследие «Спартака». Героини сериала Атия и Сервилия подобны Крассу и Гракху в картине 1960 года. Заметное влияние картины Кубрика испытал Мэл Гибсон в «Храбром сердце». Уилльям Уоллес в исполнении Гибсона поднял революцию, возглавил мятежную шотландскую армию и умер под пытками. Отсылки к Спартаку заметны и в последующих картинах Кубрика. Так, в «Цельнометаллической оболочке» учебка, где натаскивают молодых солдат, имеет много общего с гладиаторской школой в «Спартаке». Одну из наиболее интересных пародий на Спартака, как и на весь жанр пеплумов, можно обнаружить в комедии «Житие Брайана по Монти Пайтону» в сцене «Я-Брайан!». Вообще сцена «Я-Спартак» часто упоминается и обыгрывается в американском кинематографе. Ее вариации можно найти, например, в таких картинах как «Вход и выход», «Мир Уэйна». Концовка картины образно обыграна в картине «Кинг-Конг жив» с выжившим сыном главного героя. Фильм вызвал многочисленные подражания в массовом итальянском кинематографе, своего рода, спагетти-пеплумах. Наиболее известным подражанием и сиквелом является картина «Сын Спартака» Серджо Корбуччи. Заслуживают упоминания также «Месть Спартака» и «День Мести», вышедшие в начале 1960-х. В этих картинах рассказывается история сына Спартака, выросшего и продолжившего дело отца, поднявшего новую смуту среди рабов. В 1967 году картина вышла в повторный прокат с сильно сокращенной длительностью в 162 минуты. Дело уже было не в цензуре, а в обычной практике: картина была слишком длинной для повторного проката со сложившимся расписанием сеансов. Примерно такая же длительность картины была в телевизионных показах того времени. В 1991 году киностудия Universal решила отметить 30-летний юбилей картины, и оказалось, что копии удовлетворительного качества в архивах не сохранилось. Руководство компании приняло решение восстановить картину до первоначальной длительности прокатной копии 1960 года в 197 минут. В октябре 1989 года к операции приступил Роберт Харрис, известный также по реставрированию «Лоуренса Аравийского». Инженеры провели несколько месяцев в поисках сохранившихся рабочих материалов картины в запасниках студии в Лос-Анджелесе. Они обнаружили примерно 2000 коробок с пленкой, в которых нашелся полный негатив картины. Цветной негатив оказался непригоден для восстановления из-за полной деградации качества пленки. Зато инженерам удалось найти 65-мм черно-белые негативы, использованные как промежуточные материалы для проявки. При помощи светофильтра каждая копия фиксировала свой цвет, с тем, чтобы после экспозиции напечатать окончательную полноцветную копию. Обычно такого рода запасные материалы киностудии долго не держат, и в случае «Спартака» они сохранились случайно. Для операции также частично использовалась 35-мм копия длительностью 182 минуты, предоставленная частным коллекционером, а также, частично, версия картины, использованная для показа на телевидении. В основном, длительность была возвращена за счет 4-минутной сцены «устрицы и улитки». Сцена была восстановлена и заново переозвучена при участии Тони Кертиса и Энтони Хопкинса. Голос Хопкинса вместо скончавшегося в 1989 году Лоуренса Оливье одобрила лично вдова актера Джоан Плаурайт. Кертис и Хопкинс не встретились лично в студии звукозаписи. Каждый из них записал свою часть в Лос-Анджелесе и Лондоне, соответственно. Инженеры звукозаписи затем свели диалог вместе. Также была дополнена сцена убийства Крассом взбунтовавшегося Драббы (брызги крови на его лице) и добавлены сцены после победы над повстанцами в финале. Сцены сражений повстанцев редактору восстановления Харрису так и не удалось найти, так как киностудия уничтожила большинство архивных черновых фрагментов. Доподлинно известно, что эти сцены существовали. Несколько секунд из сцены битвы за Метапонт (Спартак, дающий сигнал к началу атаки) сохранились в трейлере картины. Всего на эту операцию было потрачено примерно год усилий, бюджет составил примерно 1 млн. долларов. Премьера восстановленной версии состоялась 21 апреля 1991 года в Нью-Йорке в кинотеатре Ziegfeld. Восстановление стало возможным благодаря фонду AFI. Журнал Variety высоко оценил усилия команды и в особенности Роберта Харриса. Данная версия стала основой для издания фильма на Laser Disk. В 2012 году состоялся ограниченный релиз восстановленной 70-мм копии фильма. Впервые эта история экранизировалась итальянцами в 1953 году.
Спартак (погиб в апреле 71 года до н. э. на реке Силари, Апулия)-руководитель восстания рабов и гладиаторов в Италии в 73-1 годах до н. э. Был фракийцем, при неясных обстоятельствах стал рабом, а позже-гладиатором. В 73 году до н. э. вместе с 70 сторонниками бежал из гладиаторской школы в Капуе, укрылся на Везувии и разбил высланный против него отряд. В дальнейшем смог создать сильную и относительно дисциплинированную армию из рабов и италийской бедноты и нанести римлянам ряд серьезных поражений. В 72 году до н. э. он разбил обоих консулов, его армия выросла, по разным сведениям, до 70 или даже до 120 тысяч человек. С боями Спартак дошел до северных границ Италии, по-видимому, предполагая перейти Альпы, но потом повернул обратно. Римский сенат назначил командующим в войне Марка Лициния Красса, который смог повысить боеспособность правительственной армии. Спартак отступил в Бруттий, откуда планировал переправиться в Сицилию, но не смог преодолеть Мессинский пролив. Красс отрезал его от остальной Италии рвом и укреплениями; восставшие смогли прорваться и одержать победу в еще одном сражении. Наконец, в апреле 71 года до н. э., когда ресурсы были исчерпаны, а в Италии появились еще две римские армии, Спартак вступил в последнюю битву на реке Силар. Он погиб в бою, повстанцы были перебиты. Личность Спартака с XIX века очень популярна: вождь восстания является главным героем ряда известных книг, художественных фильмов и других произведений искусства. Высокую оценку Спартаку дал Карл Маркс, и в дальнейшем эта оценка получила распространение в марксистской историографии. Спартак стал символом коммунистического движения. Многие исследователи отмечают связь восстания как со стихийной борьбой против рабовладения, так и с гражданскими войнами, развернувшимися в Риме в I веке до н. э. О жизни Спартака до того момента, когда он возглавил восстание в Италии, сохранилась крайне скудная информация, которая восходит, предположительно, к Саллюстию и Титу Ливию. Все источники называют Спартака фракийцем; в пользу этого говорит его имя (Spartakos или Spartacus), означающее «славный своим копьем» и локализуемое исследователями в Западной Фракии. Конрат Циглер обратил внимание на слова Плутарха о том, что Спартак принадлежал к племени «кочевников», и предположил, что кто-то из средневековых переписчиков допустил ошибку: в изначальном тексте должно было быть medikon, то есть речь идет о племени медов, жившем на среднем течении реки Стримон. Мнение Циглера стало общепринятым. Александр Мишулин связывает имя Спартак с фракийскими топонимами Спартол и Спартакос, а также с персонажами эллинской мифологии спартами; это гиганты, которые выросли из зубов дракона, убитого Кадмом, и стали прародителями фиванской аристократии. Теодор Моммзен счел возможной связь с царями Боспора из династии Спартокидов, правившей в 438-109 годах до н. э., и увидел в этом доказательство того, что Спартак принадлежал к знатному роду. Другие ученые находят похожие имена у представителей правящей династии одрисов. В пользу высокого статуса Спартака на его родине может говорить и сообщение источников о том, что он уже в Италии «по уму и мягкости характера стоял выше своего положения и вообще более походил на эллина, чем можно было ожидать от человека его племени». Уверенно можно утверждать, что Спартак был свободнорожденным, но позже стал сначала рабом, а потом гладиатором; точной информации о том, когда и как это произошло, в источниках нет. Существуют две основные версии. Аппиан пишет, что Спартак «воевал с римлянами, попал в плен и был продан в гладиаторы»; Луций Анней Флор-что он стал «из фракийца-стипендиария солдатом, из солдата-дезертиром, затем-разбойником, а потом благодаря физической силе-гладиатором». Ряд исследователей принимает версию Аппиана и выдвигает гипотезы о том, когда именно Спартак попал в римский плен. Это могло произойти в 85 году до н. э., когда с медами воевал Луций Корнелий Сулла; в 83 году до н. э., в начале Второй Митридатовой войны; в 76 году до н. э., когда проконсул Македонии Аппий Клавдий Пульхр разбил фракийцев. Существует мнение, что речь должна идти скорее о 80-х годах, чем о 70-х, поскольку у Спартака должно было быть много времени перед восстанием, чтобы побывать рабом и гладиатором и занять видное положение среди своих вынужденных «коллег». Теодор Моммзен придерживался версии Флора. Он пишет, что Спартак «служил во вспомогательных фракийских частях римского войска, дезертировал, занимался разбоем в горах, снова был схвачен и должен был стать гладиатором». Эмилио Габба предположил, что речь может идти о службе в армии Суллы, когда этот проконсул высадился в Италии, чтобы начать очередную гражданскую войну против марианской партии (83 год до н. э.). В этом случае Спартак служил во вспомогательных конных частях: фракийцы имели репутацию отличных кавалеристов, а вождь восстания, как известно, сражался верхом в своей последней битве. Возможно, он занимал какую-то командную должность. Опыт, полученный Спартаком в рядах римской армии, мог помочь ему впоследствии быстро создать из гладиаторов и рабов дисциплинированное войско. Если версия Флора верна, Спартак в какой-то момент дезертировал из римской армии-возможно, из-за ссоры с командованием (подтверждением тому может считаться аналогия, проведенная Тацитом между Спартаком и Такфаринатом, «дезертиром и разбойником»). Это могло произойти во время одной из фракийских войн Рима, и тогда «разбой» Спартака должен был заключаться в его переходе на сторону соплеменников и дальнейших действиях против римлян. Если прав Габба и Спартак дезертировал из армии Суллы в Италии, то он должен был перейти на сторону марианцев и мог возглавить конный отряд, который вел против сулланцев «малую войну». Именно на этом жизненном этапе он мог хорошо изучить италийский театр военных действий. В любом случае фракиец попал в плен, по неизвестной причине не был распят или отдан на растерзание зверям на арене цирка (с перебежчиками и разбойниками обычно поступали именно так), но был обращен в рабство. Спартака продавали как минимум три раза, причем известно, что первая продажа состоялась в Риме. Диодор Сицилийский упоминает «некоего человека», от которого Спартак получил «благодеяние»; это мог быть первый его господин, оказавший ему некую услугу-например, позволивший находиться на привилегированном положении. Позже фракиец был куплен человеком, который обошелся с ним жестоко, продав в гладиаторы. Мишулин предположил, что последняя продажа произошла из-за ряда неудачных попыток Спартака бежать. Владимир Никишин, не соглашаясь с этим, обращает внимание на слова Плутарха о том, что по отношению к Спартаку была совершена несправедливость, и на сообщение Марка Теренция Варрона о продаже в гладиаторы «без вины». При этом Мария Сергеенко отмечает, что господин имел полное право направить своего раба в гладиаторы без каких-либо обоснований; по словам Флора, Спартака заставили выступать на арене из-за его физической силы. Владимир Горончаровский предположил, что Спартак стал гладиатором в возрасте примерно тридцати лет, то есть достаточно поздно; впрочем, рекордсмен по этому показателю сражался на арене до сорока пяти лет. В начале своей карьеры Спартак мог выступать в роли мирмиллона-воина, вооруженного коротким мечом, защищенного большим прямоугольным щитом, наручным доспехом на правом предплечье и беотийским шлемом. Мирмиллоны сражались обнаженными по пояс. Предположительно со временем Спартак, отличавшийся как силой, так и «выдающейся отвагой», стал одним из лучших гладиаторов в школе Гнея Корнелия Лентула Батиата в Капуе. Доказательством того, что он находился на привилегированном положении, может считаться тот факт, что у него была жена, а значит, ему предоставили отдельную комнату или комнаты. Жена, по данным Плутарха, была посвящена в таинства Диониса и обладала даром пророчества. Увидев однажды змею, обвившуюся вокруг лица спящего супруга, она «объявила, что это знак предуготованной ему великой и грозной власти, которая приведет его к злополучному концу». Возможно, такой или похожий инцидент действительно имел место и сыграл роль в усилении авторитета Спартака в глазах его товарищей. Источники ничего не говорят о том, стал ли Спартак рудиарием, то есть получил ли деревянный меч как символ отставки. Впрочем, даже в этом случае он оставался бы рабом. Правда, Сергей Утченко пишет, что Спартак «за свою храбрость…получил свободу», но, по мнению Никишина, здесь советский исследователь был под впечатлением от романа Рафаэлло Джованьоли. Существуют и альтернативные гипотезы на тему происхождения Спартака, в том числе не связанные с исторической наукой. Так, австралийская писательница Колин Маккалоу, написавшая цикл романов о Древнем Риме, в книге «Фавориты Фортуны» изобразила Спартака как италика. Его отец, зажиточный уроженец Кампании, получил римское гражданство в 90 или 89 году до н. э., а сын начал военную карьеру с низших командных должностей, но был обвинен в мятеже и предпочел гладиаторское ремесло изгнанию. Он принял вымышленное имя Спартак и сражался на арене во фракийском стиле, а потому зрители считали его фракийцем. По мнению украинского писателя-фантаста и кандидата исторических наук Андрея Валентинова, Спартак мог быть римлянином, вокруг которого объединились бывшие офицеры-марианцы, сделавшие своей целью свержение сулланского режима. Дату начала восстания Спартака называют только два античных автора-Флавий Евтропий в «Бревиарии римской истории» и Павел Орозий в «Истории против язычников». Это 678 и 679 годы от основания Рима соответственно, то есть, в соответствии с классическим летоисчислением, 76 и 75 годы до н. э. Но Орозий называет имена консулов-«Лукулл и Кассий» (Марк Теренций Варрон Лукулл и Гай Кассий Лонгин), а Евтропий сообщает, что в том году «Марк Лициний Лукулл получил в управление македонскую провинцию». Исходя из этого, исследователи констатировали хронологическую путаницу у обоих авторов и долгое время единодушно считали, что восстание Спартака началось в 73 году до н. э. В 1872 году немецкий ученый Отфрид Шамбах пришел к выводу, что в действительности это был 74 год до н. э.: по его мнению, Евтропий спутал Варрона Лукулла с Луцием Лицинием Лукуллом, который был консулом годом ранее, а Орозий просто пренебрег первым годом восстания. Позже советский антиковед Александр Мишулин тоже назвал 74 год, сославшись на то, что согласно Евтропию восстание было подавлено в 681 году от основания Рима, «на исходе третьего года», и на третий же год, по словам Аппиана, получил командование Марк Лициний Красс, воевавший около пяти месяцев. Оппонент Мишулина А. Мотус в 1957 году опубликовала статью, целиком посвященную этой проблеме. Ее тезисы таковы: Мишулин неправильно перевел Евтропия, написавшего не «на исходе третьего года», а «на третьем году»; Орозий не мог пренебречь первым годом восстания, так как армия Спартака росла очень быстро; в «Бревиарии римской истории» имеет место «прорыв в годах», так что 678 год Евтропия и 679 год Орозия-это один и тот же год; говоря о назначении Красса, Аппиан имел в виду годичные промежутки между выборами, происходившими летом, а восстание началось весной; наконец, эпитоматор Ливия упоминает в связи с первым годом восстания проконсула Лициния Лукулла. Все это, по мнению Мотус, должно указывать на 73 год до н. э. В более поздних работах начало Спартаковой войны датируется 73 годом до н. э. Есть мнения в пользу конца зимы, весны, начала лета. Источники сообщают, что гладиаторы школы Лентула Батиата составили (предположительно в 73 году до н. э.) заговор с целью побега. Толчком к этому стала новость о приближающихся очередных играх, на которых, по словам Синезия Киренского, гладиаторы должны были стать «очистительными жертвами за римский народ». Всего в заговоре приняло участие около двухсот человек. Хозяин узнал об их планах и вовремя принял меры, но часть гладиаторов смогла вооружиться кухонными вертелами и ножами, перебить стражников и вырваться из Капуи на свободу. По разным данным, мятежников было тридцать, шестьдесят четыре, «около семидесяти», семьдесят четыре или семьдесят восемь. В их числе был и Спартак. Эта маленькая группа направилась к Везувию, а на пути туда захватила несколько повозок с гладиаторским оружием, тут же пущенным в дело. Потом бунтовщики отбили нападение отряда, посланного против них из Капуи, и завладели достаточным количеством воинского снаряжения. Они обосновались в кратере Везувия (на тот момент давно потухшего), начали совершать оттуда набеги на виллы в окрестностях, захватывать продовольствие. Известно, что на этом этапе у восставших было трое предводителей-Спартак и двое галлов, Эномай и Крикс; при этом Аппиан сообщает, что Спартак делил захваченную добычу поровну между всеми, а это предполагает наличие единоначалия и жесткой дисциплины. Согласно Саллюстию, Спартак с самого начала был «вождем гладиаторов», и некоторые ученые предполагают, что Крикс и Эномай были выбраны ему в «помощники». Мишулин даже предположил, что сама идея побега из школы Батиата возникла именно у Спартака. Ряды восставших быстро пополнялись рабами и батраками, сбежавшими из расположенных поблизости имений. Власти Капуи, встревоженные происходящим, обратились за помощью к Риму, так что тому пришлось выслать отряд в три тысячи воинов во главе с претором, имя которого источники передают по-разному: Клодий, Клавдий, Клавдий Пульхр, Клавдий Глабр, Вариний Глабр. Боеспособность этого отряда была невысокой: он представлял собой скорее ополчение, чем регулярное войско. Тем не менее претор смог загнать повстанцев на Везувий и заблокировать их там. Его план состоял в том, чтобы заставить беглецов сдаться под угрозой смерти от голода и жажды. Но повстанцы сплели из лоз дикого винограда лестницы, по которым ночью спустились с отвесных скал там, где их не ждали (согласно Флору, спуск происходил «через жерло полой горы»). Потом они напали на римлян и наголову их разгромили благодаря эффекту внезапности. Секст Юлий Фронтин пишет, что «несколько когорт потерпели поражение от семидесяти четырех гладиаторов», но он явно преуменьшает численность победителей. Бой у Везувия стал переломным моментом, когда рутинная борьба римских военных частей против шайки беглых гладиаторов и рабов превратилась в полномасштабный конфликт-Спартакову войну. Одержав победу над претором, повстанцы расположились в его лагере, куда стали массами стекаться беглые рабы, поденщики, пастухи-по словам Плутарха, «народ все крепкий и проворный». Исследователи предполагают, что к Спартаку присоединились многие италики, в 80-е годы до н. э. воевавшие против Рима. В ходе Союзнической войны больше всего пострадали от римского оружия Кампания, Самний и Лукания; прошло всего девять лет после того, как Луций Корнелий Сулла жестоко расправился с самнитами, так что на территориях, прилегающих к Везувию, наверняка жило множество людей, ненавидевших Рим. В результате Спартак быстро сформировал целую армию, которую постарался сделать организованной военной силой. Предположительно он делил своих воинов по римскому образцу на легионы численностью порядка пяти тысяч воинов каждый, делившиеся в свою очередь на когорты; эти подразделения могли формироваться по этническому признаку. У повстанцев появилась и конница, в которую шли пастухи с угнанными у хозяев конями. Новобранцы проходили обучение-предположительно тоже по римской системе, хорошо известной самому Спартаку и многим его сподвижникам. Первое время повстанцам катастрофически не хватало оружия; предположительно именно к этому периоду относятся сообщения Саллюстия («копья калили на огне, которыми, помимо их внешнего вида, необходимого для войны, можно было причинять врагу вред не хуже, чем железом») и Фронтина («У Спартака и его войска были щиты из прутьев, покрытых корой»). Восставшие обтягивали самодельные щиты кожей свежезабитого скота, перековывали на оружие цепи рабов, вырвавшихся из эргастулов, и все железо, найденное в лагере под Везувием и в окрестностях. Римский сенат теперь отнесся к событиям в Кампании с большим вниманием и направил против Спартака два легиона. Впрочем, боеспособность этой армии оставляла желать лучшего: Рим тогда вел две тяжелые войны, с марианцем Квинтом Серторием в Испании и царем Понта Митридатом VI в Малой Азии, и в этих конфликтах были заняты лучшие войска и лучшие полководцы. Усмирять рабов пошли, по словам Аппиана, «всякие случайные люди, набранные наспех и мимоходом». Возглавил их претор Публий Вариний, оказавшийся в конечном счете не слишком умелым командующим. Известно, что Вариний имел неосторожность разделить свои войска, и Спартак начал громить их по частям. Сначала он разбил трехтысячный отряд легата Фурия; потом напал на отряд легата Коссиния, причем нападение было настолько внезапным, что вражеский командир едва не был захвачен в плен во время купания. Позже повстанцы взяли штурмом лагерь Коссиния, а сам легат погиб. В результате у Вариния осталось всего четыре тысячи солдат, которые к тому же страдали из-за начинавшейся зимы и были готовы дезертировать. Сообщения источников о последовавших за этим событиях особенно скудны и не позволяют восстановить полную картину: возможно, Вариний получил какие-то подкрепления и благодаря этому смог осадить лагерь Спартака; восставшие начали испытывать трудности из-за нехватки продовольствия, но Спартаку удалось ночью скрытно вывести армию из лагеря, оставив горящие костры и трупы вместо часовых. Предположительно после этого Вариний отвел свое войско в Кумы для переформирования, а позже снова напал на лагерь повстанцев. Саллюстий пишет о возникших в связи с этим раздорах: «Крикс и его соплеменники — галлы и германцы — рвались вперед, чтобы самим начать бой, а Спартак отговаривал их от нападения». В любом случае сражение состоялось, и победили в нем восставшие; сам Вариний потерял коня и едва не попал в плен. После битвы мятежники отдали своему предводителю захваченные фасции, и, по словам Флора, «он их не отверг». После этой победы Спартак двинулся в Луканию, чтобы пополнить свою армию за счет многочисленных в этом регионе пастухов. Известно, что благодаря хорошим проводникам повстанцы смогли внезапно выйти к городам Луканские Нары и Форум Анния и занять их. На своем пути они все грабили и жгли, насиловали женщин, убивали рабовладельцев; «гнев и произвол варваров не знал ничего святого и запретного». Спартак понимал, что такое поведение его воинов может навредить восстанию, настроив против него всю Италию, и пытался с этим бороться. Орозий сообщает, что руководитель восстания приказал похоронить с почестями знатную матрону, которая покончила с собой после изнасилования, и над ее могилой были организованы гладиаторские бои с участием четырехсот пленных. На этом этапе восстания потерпел поражение еще один отряд римлян под командованием Гая Торания, квестора Вариния. Больше никто не пытался противостоять Спартаку на юге Италии; повстанцы взяли и разграбили Нуцерию и Нолу в Кампании, Фурии, Консенцию и Метапонт в Лукании. Предположительно уже тогда у них была осадная техника, хотя прямо об этом источники не говорят. Численность восставших к тому моменту существенно выросла: Орозий утверждает, что под командой Крикса тогда было 10 тысяч воинов, а под командой Спартака-втрое больше; Аппиан же говорит о 70 тысячах человек, но этот писатель часто очень вольно обращается с цифрами. Повстанцы остановились на зимовку на обширной равнине-возможно, близ Метапонта. Там они запасали продовольствие и ковали оружие, готовясь к продолжению боевых действий. К началу 72 года до н. э. армия Спартака стала, по словам Плутарха, «великой и грозной силой», так что сенату пришлось направить на борьбу с ним обоих консулов-Гнея Корнелия Лентула Клодиана и Луция Геллия Публиколу. У каждого из них было по два легиона, и в общей сложности, учитывая вспомогательные войска, римская армия должна была насчитывать не менее 30 тысяч воинов; известно, что в их числе был молодой нобиль Марк Порций Катон, которого в связи с более поздними событиями стали именовать Утическим. Единого командования у римлян не было. Историки предполагают, что консулы действовали согласованно и хотели атаковать Спартака с двух сторон в районе Гарганского полуострова. С этой целью Публикола двинулся через Кампанию и Апулию, а Лентул Клодиан-напрямую через Апеннины по Тибуртинской дороге. Чтобы не оказаться меж двух огней, Спартак повел свою армию на северо-запад. Во время этого похода от него отделился Крикс, под началом которого, по данным Ливия, было 20 тысяч человек, а по данным Аппиана-30 тысяч. Источники ничего не сообщают о мотивах Крикса. В историографии существуют две точки зрения: у повстанцев мог произойти раскол из-за разных представлений о целях войны либо Крикс должен был, заняв сильную позицию на склоне горы Гарган, создать угрозу для фланга и тыла Луция Геллия. Спартак двинулся навстречу Лентулу Клодиану и атаковал его армию во время перехода через Апеннины. Это нападение, по-видимому, оказалось неожиданным для противника, и повстанцы нанесли римлянам серьезные потери, но одержать полную победу не смогли: Лентул занял оборону на одной из возвышенностей. Спартак двинулся к горе Гарган, но еще до его появления там Луций Геллий успел разгромить Крикса. Последний погиб в бою вместе с двумя третями своих людей. Это стало серьезным ударом для восставших; тем не менее в новом сражении Спартак разбил Публиколу. Триста римских пленных он заставил сражаться у погребального костра Крикса. Далее Спартак двинулся вдоль побережья Адриатического моря на север. От Аримина его путь лежал по Эмилиевой дороге к Мутине, стратегически важной крепости, закрывавшей выход в долину реки Пад. Здесь он столкнулся с десятитысячной армией проконсула Цизальпийской Галлии Гая Кассия Лонгина; в сражении последний «был разбит наголову, понес огромные потери в людях и сам едва спасся бегством». Предположительно после этой победы Спартак перешел Пад и разбил претора Гнея Манлия, установив таким образом контроль над всей провинцией. Впереди были Альпы; повстанцы могли выбрать один из двух маршрутов-либо через горные перевалы, где прошел за полтора века до этого Ганнибал, либо по Аврелиевой дороге, соединявшей Лигурию с Нарбонской Галлией. Второй путь был значительно легче, но противник мог перекрыть его даже с небольшим отрядом. В конце концов Спартак развернул свою армию и снова двинулся в Италию. В историографии нет единого мнения о том, почему восставшие отказались от пути к свободе. Существуют гипотезы, что они испугались трудного пути через Альпы; что они убедились в слабости Рима и теперь хотели окончательно его уничтожить; что они не хотели уходить из Италии, поскольку существенную их часть составляли не рабы и гладиаторы, а местные свободнорожденные жители. Выдвигалось предположение, что Спартак шел на север, чтобы объединить свои силы с Серторием, но после битвы при Мутине узнал о гибели своего гипотетического союзника. На момент появления в долине Пада под началом Спартака было не более 25 тысяч человек: его армия должна была существенно поредеть в боях с консулами. В Цизальпийской Галлии число повстанцев снова значительно выросло, в том числе за счет свободных жителей Транспадании, еще не получивших римское гражданство. По данным Аппиана, на тот момент под командованием Спартака было 120 тысяч человек, а по данным Евтропия-60 тысяч. Все эти силы на какое-то время задержались в долине Пада, где новобранцы прошли необходимое обучение. Осенью 72 года до н. э. Спартак снова двинулся на юг. Узнав об этом, римляне, по словам Орозия, «оказались охвачены не меньшим страхом, чем когда они дрожали, крича, что Ганнибал у ворот». Впрочем, Спартак не пошел на Рим: он предпочел движение на юго-восток по знакомому ему пути вдоль адриатического побережья. Чтобы идти максимально быстро, он приказал убить всех пленных, перерезать вьючный скот, сжечь лишние подводы и не принимать перебежчиков. Консулы все-таки успели преградить ему путь в Пицене, но повстанцы одержали очередную победу. Увидев полководческую несостоятельность обоих консулов, римский сенат отрешил их от командования и предоставил чрезвычайный проконсульский империй влиятельному и очень богатому нобилю Марку Лицинию Крассу. Точных датировок нет, но назначение должно было состояться до 1 ноября 72 года до н. э. Красс собрал под своим началом до 60 тысяч воинов, причем существует мнение, что это были «последние ресурсы республики». Для улучшения дисциплины он пошел на чрезвычайные меры-начал применять децимацию, то есть казнил каждого десятого из числа тех, кто бежал с поля боя. Новая римская армия преградила путь Спартаку на южной границе Пицена. Один из отрядов повстанцев потерпел поражение в первом же бою, потеряв шесть тысяч человек убитыми и девятьсот человек пленными. Но вскоре два легиона из армии Красса, которыми командовал легат Марк Муммий, в нарушение приказа атаковали восставших и оказались под ударом их главных сил; в результате Спартак одержал убедительную победу. После этого римский командующий занялся переподготовкой своих войск, на время предоставив Спартака самому себе; тот воспользовался этим, чтобы уйти в Южную Италию и закрепиться на границе Лукании и Бруттия, в районе города Фурии. Позже бои возобновились. Крассу удалось нанести повстанцам серьезные потери, и после этого Спартак двинулся на самый юг Италии, к Мессанскому проливу. Он планировал переправиться в Сицилию и сделать ее новой базой восстания: на острове находилось огромное количество рабов, которые до этого дважды восставали против Рима (в 135-132 и 104-101 годах до н. э.). По словам Плутарха, «достаточно было искры, чтобы восстание вспыхнуло с новой силой». Повстанцы столкнулись с непреодолимыми трудностями, поскольку у них не было флота; Спартак заключил договор о переправе с киликийскими пиратами, но те, взяв деньги, исчезли. Причины неизвестны. Исследователи полагают, что во всем могла быть виновата непогода, либо союзник пиратов Митридат Понтийский не захотел, чтобы восставшие уходили из Италии. В самом узком месте ширина Мессанского пролива-3, 1 километра. Воины Спартака попытались достигнуть столь близкого противоположного берега на плотах, но потерпели неудачу. Марк Туллий Цицерон в одной из своих речей говорит, что только «доблесть и мудрость храбрейшего мужа Марка Красса не позволили беглым рабам переправиться через пролив»; отсюда историки делают вывод, что проконсул смог организовать какие-то военно-морские силы. Кроме того, стояла уже поздняя осень, и характерные для этого времени штормы тоже должны были помешать повстанцам. Убедившись в невозможности переправы, Спартак решил уйти вглубь Италии, но к тому времени Красс перегородил ему путь 30-километровым рвом через Регийский полуостров, от Тирренского моря до Ионического. Ров был глубиной в четыре с половиной метра, над ним возвышались земляной вал и стена.
Повстанцы оказались заперты на небольшой территории и вскоре начали страдать от недостатка продовольствия. Они попытались пробиться через римскую систему укреплений, но были отброшены. Аппиан утверждает, что они потеряли шесть тысяч человек убитыми во время утренней атаки и еще столько же вечером, в то время как у римлян было трое убитых и семеро раненых; историки считают это явным преувеличением. После неудачи восставшие изменили тактику, перейдя к постоянным мелким нападениям на разных участках. Спартак пытался спровоцировать противника на большое сражение: в частности, однажды он приказал предать одного из пленных позорной казни через распятие на нейтральной полосе. По данным некоторых источников, он пытался начать переговоры с Крассом (неизвестно, на каких условиях), но тот не пошел навстречу. Уже в конце зимы 72-71 годов до н. э. повстанцы совершили прорыв. Дождавшись особенно сильной снежной бури, они ночью засыпали часть рва ветками и трупами и преодолели римские укрепления; третья часть всей армии Спартака (по видимому, это были отборные подразделения) вырвалась на стратегический простор, так что Крассу пришлось оставить свои позиции и двинуться в погоню. Восставшие направились к Брундизию: предположительно они хотели захватить этот город вместе со стоявшими в гавани кораблями и в дальнейшем переправиться на Балканы. Далее они могли уйти либо на север, в земли, не контролируемые Римом, либо на восток, на соединение с Митридатом. Но нападение на Брундизий так и не состоялось. Аппиан пишет, что причиной тому было известие о высадке в этом городе Лукулла; исследователи высказывают мнение, что Брундизий был слишком хорошо укреплен и что Спартак понял это заблаговременно благодаря данным разведки. С этого момента главной целью восставших стал разгром Красса. Источники приписывают проконсулу стремление как можно быстрее покончить с восстанием из-за скорого возвращения в Италию Гнея Помпея Великого, которому могли достаться лавры победителя в войне. По одним данным, сенат назначил Помпея вторым главнокомандующим по своей инициативе; по другим-Красс сам обратился к сенату с просьбой призвать ему на помощь Помпея из Испании и Марка Теренция Варрона Лукулла из Фракии (время написания этого письма является предметом научной дискуссии). Теперь же, по словам Плутарха, Красс, убедившийся в слабости восставших, «сожалел о своем шаге и спешил окончить войну до прибытия этих полководцев, так как предвидел, что весь успех будет приписан не ему, Крассу, а тому из них, который явится к нему на помощь». Среди руководства восставших начались раздоры; в результате часть армии во главе с Гаем Канницием и Кастом (согласно Ливию, это были 35 тысяч галлов и германцев) отделилась от Спартака и расположилась в укрепленном лагере у Луканского озера. Красс вскоре напал на этот отряд и обратил его в бегство, но в решающий момент на поле боя появилась армия Спартака, которая заставила римлян отступить. Тогда Красс прибег к хитрости: часть его войск отвлекала основные силы повстанцев, в то время как остальные заманили отряд Канниция и Каста в засаду и уничтожили. Плутарх назвал это сражение «самым кровопролитным за всю войну». После этого поражения Спартак начал отступать на юго-восток, к Петелийским горам. Погоню за ним возглавили легат Квинт Аррий и квестор Гней Тремеллий Скрофа, которые слишком увлеклись и ввязались в большое сражение. Повстанцы одержали победу; предположительно именно тогда они захватили три тысячи пленных, позже освобожденных Крассом. Этот успех оказался для восстания роковым, поскольку заставил воинов Спартака поверить в свою непобедимость. Они «теперь и слышать не хотели об отступлении и не только отказывались повиноваться своим начальникам, но, окружив их на пути, с оружием в руках принудили их вести войско назад через Луканию на римлян». Спартак разбил лагерь у истоков реки Силар, на границе Кампании и Лукании. Здесь и произошло его последнее сражение. Накануне последней битвы Спартак занимал сильную позицию на возвышении, оставив в тылу горы. По данным Веллея Патеркула, под его командованием было 49 тысяч воинов, но эти цифры могут быть завышенными. Красс, прибывший к истокам Силара после дневного перехода, не решился атаковать сразу и начал строительство полевых укреплений; повстанцы начали нападать на римлян на отдельных участках. Наконец, Спартак двинул свою армию на равнину и выстроил для решающего боя (предположительно это была уже вторая половина дня). Плутарх рассказывает, что перед битвой Спартаку «подвели коня, но он выхватил меч и убил его, говоря, что в случае победы получит много хороших коней от врагов, а в случае поражения не будет нуждаться и в своем». Поскольку из других источников известно, что вождь восставших сражался конным, исследователи предполагают, что здесь речь идет о традиционном жертвоприношении накануне боя, смысл которого греческий писатель понял неправильно. Предположительно Спартак возглавил отборный кавалерийский отряд, разместившийся на одном из флангов передовой линии. В схватке на равнине пехота повстанцев, по-видимому, не выдержала натиска римлян и начала отступать. Тогда Спартак возглавил кавалерийскую атаку в тыл врага, чтобы убить Красса и таким образом переломить ход битвы. В. Горончаровский проводит параллели с поведением Гнея Помпея в одном из сражений 83 года до н. э. «Ни вражеское оружие, ни раны не могли его остановить, и все же к Крассу он не пробился и только убил двух столкнувшихся с ним центурионов». Возможно, римский командующий оставил в засаде часть своих войск, которая в решающий момент ударила по отряду Спартака и отсекла его от основных сил повстанцев. В схватке вождь восстания погиб. Детали известны благодаря Аппиану, который пишет: «Спартак был ранен в бедро дротиком: опустившись на колено и выставив вперед щит, он отбивался от нападавших, пока не пал вместе с большим числом окружавших его. Его тело не было найдено. Предположительно именно о последнем сражении Спартака рассказывала фреска, фрагмент которой был найден в Помпеях в 1927 году. Изображение украшало стену дома жреца Аманда, построенного около 70 года до н. э. Сохранившаяся часть фрески изображает две сцены. Первая-это схватка двух всадников; один догоняет другого и вонзает копье ему в бедро. Над преследователем была надпись, которую предположительно расшифровывают как «Феликс из Помпей». Над раненым всадником-надпись «Спартакс». На второй части фрески изображены двое пеших воинов, один из которых, судя по его неестественной позе, может быть ранен в ногу. Всего в этом сражении погибло, по данным эпитоматора Ливия, 60 тысяч повстанцев, но в историографии это число считается завышенным. Римляне же потеряли тысячу человек убитыми. Уцелевшие в битве при Силаре повстанцы отступили в горы. Там они вскоре были настигнуты Крассом и перебиты; шесть тысяч пленных римляне распяли вдоль Аппиевой дороги. Еще один крупный отряд, в пять тысяч воинов, был уничтожен Гнеем Помпеем в Этрурии. В связи с этим Помпей заявил в письме сенату, что именно ему принадлежит главная заслуга: «В открытом бою беглых рабов победил Красс, я же уничтожил самый корень войны». Такие оценки могли быть широко распространены в римском обществе, и это серьезно осложнило отношения между двумя полководцами. Тем не менее заслуги Красса были почтены овацией; источники сообщают, что Красс приложил серьезные усилия, чтобы ему разрешили надеть во время овации вместо миртового венка более почетный лавровый, и добился своего. В Южной Италии еще долго скрывались небольшие отряды повстанцев. О новой вспышке войны в Бруттии в 70 году до н. э. сообщает в одной из своих речей Цицерон; в 62 году восставшие смогли занять город Фурии, но вскоре были перебиты Гаем Октавием, отцом Октавиана Августа. Спартакова война имела серьезное негативное воздействие на италийскую экономику: существенная часть территории страны была опустошена повстанческими армиями, многие города были разграблены. Существует мнение, что эти события стали одной из важнейших причин сельскохозяйственного кризиса, из которого Риму так и не удалось выйти до самого падения республики. Под влиянием восстания ослабели позиции рабовладельческого хозяйства: богатые люди теперь предпочитали пользоваться услугами не купленных рабов, а рожденных у себя; чаще отпускали рабов на свободу и предоставляли им землю в аренду. Надзор за рабами с этого времени является не только частной проблемой, но и государственной. Соответственно невольники начали превращаться из частной собственности в отчасти собственность государства. В 70 году до н. э., спустя всего год после разгрома Спартака, цензоры внесли в списки римских граждан всех италиков, получивших теоретические права на этот статус в годы Союзнической войны. Предположительно это было одно из следствий восстания: римляне постарались улучшить положение италиков, чтобы удержать их от новых выступлений. Имя Спартака вскоре после его гибели начали использовать в политической пропаганде. Так, Марк Туллий Цицерон явно проводил аналогию со Спартаком, когда в своей обличительной речи назвал Луция Сергия Катилину «этим гладиатором» (63 год до н. э.). Гипотетическую победу заговорщиков во главе с Катилиной Цицерон изобразил как победу рабов: «Если бы они сделались консулами, диктаторами, царями, им все-таки неминуемо пришлось бы уступить все это какому-нибудь беглому рабу или гладиатору». В 44 году до н. э. Марк Антоний уподобил Спартаку юного Гая Октавия (будущего Августа, самовольно набиравшего армию из своих сторонников), а Цицерон-самого Марка Антония. Начиная с I века н. э. Спартака называют в числе главных врагов Рима наряду с Ганнибалом. О его эффектных победах над консульскими армиями вспоминали такие отдаленные во времени поэты, как Клавдий Клавдиан и Сидоний Аполлинарий (V век н. э.):
Низкий Спартак, в италийской
Области всей беснуяся встарь огнем и железом,
С консулами дерзая толькрат соступатись открыто,
Косных господ вытрясал из станов воинских и в срамной
Пагубе робких орлов рассевал он рабским оружьем.
В другой своей поэме Клавдий Клавдиан упоминает Спартака в одном смысловом ряду с мифологическими злодеями Синидом, Скироном, Бусирисом, Диомедом, кровожадным тираном Акраганта Фаларисом, а также Суллой и Луцием Корнелием Цинной.
Немногочисленные сообщения о Спартаке в античных исторических текстах восходят к двум источникам-«Истории» Гая Саллюстия Криспа, написанной в 40-е годы до н. э., и «Истории Рима от основания города» Тита Ливия, написанной при Августе. От первого остался только набор фрагментов, а от соответствующих книг второго-периохи, краткий пересказ содержания. Поэтому основными источниками стали вторичные тексты: «Римская история» Аппиана Александрийского, «Эпитомы римской истории» Луция Аннея Флора, плутархова биография Красса и «История Рима против язычников» Павла Орозия. Во всех этих произведениях восстание рабов изображено в негативном свете, но личность Спартака получила более сложную оценку. Античные авторы отмечают его справедливость при разделе добычи, умение быть благодарным, стремление удержать подчиненных от бессмысленных разрушений, героизм, проявленный в последнем сражении, выдающиеся способности полководца и организатора. С явной симпатией относился к Спартаку Саллюстий, признававший за вождем восстания высокие человеческие и полководческие качества. Плутарх подчеркивал, что Спартак был больше похож на эллина, чем на фракийца, что в его устах было безусловной похвалой (при этом Красс удостоился от греческого писателя менее лестной оценки). Флор, резко осуждавший повстанцев, признал, что их вождь пал достойно, «как император». Поздний римский историк Евтропий ограничился констатацией, что Спартак и его сподвижники «начали войну отнюдь не легче той, которую вел Ганнибал». Античные авторы испытывали определенные трудности, когда пытались отнести восстание Спартака к тому или иному типу военных конфликтов. Исследователи отмечают, что в источниках эти события не причисляют к «рабским войнам» в отличие от двух сицилийских восстаний. Плутарх пишет, что восстание гладиаторов «известно под названием Спартаковой войны». Флор признается: «я не знаю, каким именем обозначить войну, которая велась под предводительством Спартака, так как вместе со свободными сражались рабы, а верховодили гладиаторы»; соответствующий раздел он помещает между «Рабской войной» (речь о восстаниях в Сицилии) и «Гражданской войной Мария». С такими трудностями мог столкнуться и Тит Ливий, но периохи дают слишком мало информации по этой проблеме. Предположительно о том же говорит Орозий, когда задает риторический вопрос: «…Эти войны, настолько близкие к внешним, насколько же далекие от гражданских, как, в самом деле, следует называть, если не союзническими, когда сами римляне нигде не называли гражданские войны войнами Сертория или Перпенны, или Крикса, или Спартака?». У средневековых писателей фигура Спартака не вызывала никакого интереса. В течение примерно тысячи лет доступная читателям информация о восстании рабов черпалась из Орозия и Блаженного Августина, причем у последнего Спартак вообще не упоминается. Вот что писал о восставших бойцах Спартака Августин Блаженный: «Пусть скажут мне, какой помог им бог из состояния маленькой и презираемой разбойничьей шайки перейти в состояние государства, которого пришлось страшиться римлянам со столькими их войсками и крепостями? Уж не скажут ли мне, что они не пользовались помощью Свыше?» Таким образом, Августин распятие воинов Спартака считал предвестием распятия Христа, а восставших-предшественниками Христа и христианских мучеников. Равным образом Иероним Стридонский в своей «Хронике» говорит о «гладиаторской войне в Кампании», не уточняя, кто в ней командовал. В эпоху Возрождения Спартак оставался малоизвестным персонажем-в том числе и потому, что плутархова биография Красса была не так популярна у читателей, как другие части «Сравнительных жизнеописаний». Тем не менее в течение XVI-XVII веков весь этот труд Плутарха был переведен на ряд основных языков Европы, а в XVIII веке, в эпоху Просвещения, тема рабских восстаний приобрела актуальность. С этого момента Спартак становится символом борьбы против угнетения и за преобразование общества; его имя использовали, чтобы обосновать право людей на вооруженное сопротивление несправедливому гнету. Так, Дени Дидро в «Энциклопедии» изобразил Спартака как одного из первых борцов за естественные человеческие права (1755 год); Вольтер в одном из писем Сорену назвал восстание гладиаторов и рабов «справедливой войной, действительно единственной справедливой войной в истории» (1769 год). Спартак стал предметом особого интереса ученых в конце XVIII века. До этого он только упоминался в исторических трудах: так, Боссюэ в своем «Рассуждении о всеобщей истории» (1681 год) пишет, что Спартак поднял восстание, поскольку жаждал власти. В 1793 году вышла первая монография о восстании Спартака, написанная Августом Готтлибом Мейснером. Ее автор не был профессиональным ученым, но смог критически рассмотреть источники по теме. В отдельных своих произведениях высказывался о восстаниях рабов историк Бартольд Нибур, который относился к освободительной борьбе с явным сочувствием; по его мнению, институт рабства стал одним из тех факторов, действие которых разрушило Римскую республику.
С конца 1840-х годов в изучении восстания Спартака в частности и восстаний рабов в целом обозначились два разных подхода: толчок к появлению первого дали Карл Маркс и Фридрих Энгельс, второй был разработан Теодором Моммзеном. Концепция последнего господствовала в историографии до конца Первой мировой войны. Моммзен полагал, что, начиная с эпохи Гракхов, в Риме происходила затяжная революция (именно так, «Революция», назвал он ту часть своей «Римской истории», действие которой начинается после взятия Карфагена). Ученый был уверен в пагубности института рабства, но рассматривал его в первую очередь как феномен политической, а не социально-экономической жизни; равным образом и «римская революция» для него ограничивалась политической сферой. Восстания рабов, включая Спартакову войну, были для Моммзена яркими симптомами общего кризиса, но не имели самостоятельного значения. Восстание рабов представлялось ему «разбойничьим мятежом», поражение которого предопределили «недисциплинированность кельто-германцев» и отсутствие четких целей. При этом Моммзен признает Спартака «замечательным человеком», продемонстрировавшим таланты военачальника и организатора и «стоявшим выше своей партии». В конечном счете повстанцы «заставили своего вождя, хотевшего быть полководцем, остаться атаманом разбойников и скитаться бесцельно по Италии, занимаясь грабежом». Это предопределило поражение и гибель Спартака; впрочем, погиб он «как свободный человек и честный солдат». Маркс и Энгельс не были специалистами по античности и редко высказывались о восстаниях рабов; но уже в их Манифесте Коммунистической партии (1848) было заявлено, что вся история человечества-это борьба классов, определяющая и политическую, и социально-экономическую, и духовную сферы. Маркс 27 февраля 1861 году под впечатлением от «Римской истории» Аппиана написал Энгельсу, что Спартак-«истинный представитель античного пролетариата» и «самый великолепный парень во всей античной истории». В наиболее законченном виде ответ марксистов Моммзену был сформулирован в работе Иоганна Моста, посвященной социальным движениям античности. В ней автор фактически отождествляет свою позицию с позицией восставших и сожалеет о невозможности для античной эпохи всеобщего восстания рабов (ничего подобного не было даже впоследствии в советской историографии). По мнению Моста, национальные различия, о которых писал Моммзен, в условиях жесткого классового разделения общества теряли свое значение, и это сделало возможной «интернациональную борьбу рабов». Историк выражает свое восхищение талантами и мужеством Спартака, но при этом низко оценивает его окружение. В частности, Крикса и Эномая он считает «агентами Рима», поскольку их уход от Спартака с частью «революционной армии» помог правительственным войскам одержать победу.
Историков-марксистов «поправил» с позиций социологии Макс Вебер в книге «Хозяйство и общество». Он пришел к выводу, что античные рабы не могли составлять «класс» в марксистском понимании этого слова из-за слишком серьезной внутренней дифференциации. По этой причине восстания рабов не могли перерасти в революцию и закончиться победой, а целью повстанцев могло быть только получение личной свободы, но ни в коем случае не уничтожение института рабства как такового. Иного мнения был Роберт фон Пельман, предположивший, что целью Спартака, равно как Евна, было создание «царства справедливости». Внутри партии германских последователей Маркса, СДПГ, в 1914 году образовалась оппозиционная группа «Интернационал», которая в 1916 году начала издавать газету «Письма Спартака»; в 1918 году эта группа была переименована в «Союз Спартака», а вскоре сыграла важную роль в создании Коммунистической партии Германии. С этого момента имя Спартака было прочно связано с понятием «коммунизм». Новый период в изучении проблемы начался после 1917-18 годов, когда коммунисты пришли к власти в России и заявили о себе как о претенденте на власть в Германии. Тема восстания Спартака оказалась крайне политизированной: Советская власть видела в этом движении первую «международную революцию трудящихся», отдаленный прообраз Октябрьской революции. На положение дел в советской исторической науке существенно повлияло одно из выступлений Иосифа Сталина в 1933 году: тогда было сказано, что революция рабов «ликвидировала рабовладельцев и отменила рабовладельческую форму эксплуатации трудящихся». Соответствующие утверждения появились и в трудах по антиковедению, причем речь шла о революции, растянувшейся на пять веков, и о союзе рабов с беднейшим крестьянством. В частности, об этом писал Александр Мишулин, автор книги «Революции рабов и падение Римской республики» (1936). По мнению этого исследователя, Спартак боролся за уничтожение рабства и его «революция» вызвала «контрреволюцию Цезаря», то есть переход от Республики к Империи. Сергей Ковалев в своей «Истории Рима» (1948) поместил рассказ о Спартаковой войне в раздел «Последний подъем революционного движения». По его мнению, восставшие все-таки не получили поддержку от свободной бедноты и оказались обречены как по этой причине, так и из-за того, что рабовладельческая формация тогда переживала расцвет. Соответственно во II-I веках до н. э., с точки зрения Ковалева, была не революция, а только революционное движение, которое закончилось поражением со смертью Спартака. Революция же началась позже и победила благодаря союзу «угнетенных классов» с варварами. Ученый пишет: «Трагедия Спартака, как и многих других деятелей истории, состояла в том, что он на несколько столетий опередил свое время». После начала «оттепели» взгляды советских ученых изменились. Сергей Утченко в 1965 году констатировал, что антиковеды долгое время находились «под гипнозом» сталинской формулы и вследствие этого преувеличивали роль рабов в римской истории, игнорируя простые факты. Он решительно отказался от тезисов о «революции рабов» и о связи между восстанием и переходом к монархии. При этом для Утченко Спартакова война осталась революционным выступлением, следствием которого стала определенная «консолидация господствующего класса». Позиции ученых других стран и других интеллектуальных течений XX века в ряде случаев тоже трактуются более поздними исследователями как неоправданно модернизаторские и подверженные влиянию различных идеологий. Британский троцкист Франсис Ридлей назвал восстание Спартака «одной из величайших революций в истории», а его вождя-«Троцким рабов» или «Лениным докапиталистической общественной формации». По мнению Ридлея, в античную эпоху рабы противостояли всем свободным, целью восстания было уничтожение рабства, а следствием поражения-победа «фашизма», то есть установление личной власти Цезаря. Немец Ульрих Карштедт, полемизировавший с марксистами и сочувствовавший нацизму, отождествлял восстания рабов с большевистским движением и видел в Спартаковой войне часть «натиска на Рим с Востока». Впрочем, всегда были и ученые, занимавшиеся академическими исследованиями на тему отдельных аспектов рабских восстаний и не прибегавшие к масштабным аналогиям. В целом уровень идеологизации после Второй мировой войны постепенно снижался, а удельный вес научных работ о Спартаке в общем потоке антиковедческой литературы рос. Оригинальную концепцию создал в монографии «Спартак» итальянец Антонио Гуарино (1979), предположивший, что не было никакой «рабской войны»: поскольку к Спартаку присоединялись, помимо рабов и гладиаторов, также пастухи и крестьяне, это было скорее восстание сельской Италии против городской, бедной Италии против богатой. Схожего мнения придерживается Юрий Заборовский, который считает, что повстанцы не смогли бы так долго держаться в Италии, получать продовольствие и вести успешную разведку без активной помощи местного населения. По мнению российского антиковеда А. Егорова, в наиболее законченном виде гипотеза о «двух Италиях» сформулирована в художественной литературе-у Джованьоли и Говарда Фаста. С точки зрения некоторых ученых, участие в восстании ряда италийских племен, не получивших к 70-м годам римского гражданства, делает эти события «вторым изданием» Союзнической войны. Существуют также гипотезы о тесной связи восстания с римскими гражданскими войнами: так, В. Никишин полагает, что, двигаясь к Альпам в 72 году до н. э., Спартак шел на соединение с действовавшим в Испании Квинтом Серторием и даже подхватывает предположение А. Валентинова о том, что главной движущей силой этих событий были представители марианской «партии». Спартак появляется в произведениях европейского искусства, начиная с XVIII века. Так, в 1726 году в Вене состоялась премьера оперы итальянского композитора Джузеппе Порсиле «Спартак», в которой главный герой изображен в негативных тонах и прославляется победа римлян. В 1760 году французский драматург Бернар Жозеф Сорен написал трагедию под тем же названием; в ней Спартак-положительный персонаж. Эта пьеса пользовалась большим успехом у французских зрителей до начала XIX века. Во второй половине XVIII века имя Спартака начало звучать и в интеллектуальных кругах Германии. Готхольд Эфраим Лессинг под впечатлением от пьесы Сорена планировал написать трагедию под таким же названием, причем с антитиранической направленностью; правда, был создан только фрагмент (1770). Профессор Адам Вейсгаупт, создав в 1776 году в Ингольштадте общество баварских иллюминатов, все члены которого должны были носить античные имена, взял себе имя Спартак. Франц Грильпарцер в 1811 году написал фрагмент драмы под таким названием. В эпоху Наполеоновских войн Спартак стал символом освободительной борьбы против Франции. Если в рамках французской культуры Спартак воспринимался в первую очередь в контексте борьбы между общественными классами, то немецкие писатели чаще всего использовали этот образ в жанровом пространстве «мещанской трагедии», так что на первый план в пьесах о восстании рабов выходила любовная линия (например, любовь главного героя к дочери Красса). Это правило характерно для драм под названием «Спартак», написанных неким Т. де Сешелем (это псевдоним) и Эрнстом фон Вильденбушем в 1861 и 1869 годах соответственно; для «Патрицианки» Рихарда Фоса (1881) и «Прусия» Эрнста Экштайна (1883). В целом тема восстания разрабатывалась немецкими писателями очень осторожно. Поворот в осмыслении этого сюжета произошел только после 1908 года, когда был опубликован написанный в экспрессионистском духе текст Георга Хаймса. Для французов имя Спартака оставалось в течение всего XIX века связанным с революционными идеями. В одной из французских колоний, на Гаити, произошло восстание рабов, которое впервые в истории закончилось победой; вождя повстанцев, Франсуа Доминика Туссен-Лувертюра, один из его современников назвал «черным Спартаком». Скульптора Дени Фуатье Июльская революция 1830 года вдохновила на создание статуи Спартака, установленной рядом с дворцом Тюильри. Еще одно скульптурное изображение вождя гладиаторского восстания было создано в 1847 году республиканцем Винченцо Вела (швейцарцем по происхождению), использовавшим этот сюжет для пропаганды своих взглядов. В соседней Италии, переживавшей в XIX веке время национального подъема и борьбы за объединение страны, Спартаку стали уподоблять видных участников этой борьбы. Так, Рафаэлло Джованьоли в романе «Спартак» (1874), изображая заглавного персонажа, отчасти имел в виду Джузеппе Гарибальди. Последний писал Джованьоли: «Вы…образ Спартака-этого Христа-искупителя рабов-изваяли резцом Микеланджело…». Герой романа объединяет всю «бедную Италию» в борьбе с угнетателями; окруженный романтическим ореолом, он ведет переговоры о союзе с Гаем Юлием Цезарем и Луцием Сергием Катилиной, а возлюбленная Спартака-Валерия, последняя жена Луция Корнелия Суллы. Роман Джованьоли имел большой успех во многих странах, и первые его читатели воспринимали Спартака как революционера. На русский язык книгу перевел народник и сторонник «пропаганды действием» Сергей Степняк-Кравчинский. В США имя Спартака получило известность благодаря постановке в 1831 году пьесы Роберта Монтгомери Берда «Гладиатор». Изначально в восстании рабов видели отдаленный аналог войны за независимость; в то же время Спартак стал знаковой фигурой для аболиционистов, развернувших свою борьбу против рабства в южных штатах. С ним сравнивали Джона Брауна, который в 1859 году попытался поднять восстание, чтобы добиться отмены рабства, но потерпел поражение и был казнен. Особенно популярным вождь восстания рабов стал в Советской России. В 1918 году по ленинскому плану монументальной пропаганды планировалась установка памятника Спартаку. 30 июля 1918 года на заседании СНК был рассмотрен составленный под руководством А. В. Луначарского «Список лиц, коим предположено поставить монументы в г. Москве и других городах Рос. Соц. Фед. Сов. Республики». 2 августа окончательный список за подписью В. И. Ленина опубликовали в «Известиях ВЦИК». Список был разбит на 6 частей и содержал 66 имен. В первом разделе, «Революционеры и общественные деятели», под номером один значился Спартак (кроме него из представителей античной истории в список вошли Гракх и Брут). С начала 20-х годов сверху активно внедрялся в массовое сознание мифологизированный образ борца за социальную справедливость. В результате улицы и площади Спартака или Спартаковские до сих пор есть в целом ряде российских городов; имя Спартак стало на некоторое время довольно модным (известный носитель-актер Спартак Мишулин) и употребляется в России и на Украине до сих пор. С 1921 года в Советской России проводились спартакиады-спортивные соревнования, которыми изначально предполагалось заменить Олимпийские игры, а в 1935 году было создано спортивное общество «Спартак», давшее начало целому ряду одноименных клубов и команд в разных видах спорта из разных городов СССР. Самыми известными были два московских «Спартака»-футбольный и хоккейный. Среди болельщиков московского «Спартака» есть группировка, именующая себя «гладиаторами» и использующая в качестве символа гладиаторский шлем. По образцу СССР команды с названием «Спартак» позже появлялись и в странах Восточной Европы, некоторые существуют и сейчас (в Болгарии, Венгрии, Словакии). Советский писатель Василий Ян к 2000-летию восстания создал повесть «Спартак» в рамках своеобразной полемики с Джованьоли (1932 год). Он выступил против романтизации образа, написав в одной из статей, что в итальянском романе Спартак выведен не тем суровым, могучим фракийцем…, каким он был по описаниям Аппиана, Плутарха, Флора и других римских историков, а именно «Христом рабов», который, как романтический рыцарь, то и дело краснеет, и бледнеет, и плачет, и одновременно с великим делом освобождения рабов занят любовными чувствами к Валерии-«божественной красавице», аристократке, богатой и знатной патрицианке, жене диктатора Суллы, ради которой он бросает свой лагерь и спешит на трогательное свидание с ней…Роман полон и других исторических неточностей, выдумок и натяжек. Повесть Яна, в которой Спартак был изображен как человек великой идеи, «исключительной силы», воодушевленный «страстью к освобождению рабов и ненавистью к тиранам», оказалась неудачной с художественной точки зрения. К числу литературных произведений на эту тему, написанных на русском языке, относятся также роман Валентина Лескова (1987), поэма Михаила Казовского «Легенда о Перпериконе» (2008), детская повесть Надежды Бромлей и Натальи Остроменцкой «Приключения мальчика с собакой» (1959). В других странах социалистического лагеря были изданы романы польки Галины Рудницкой «Дети Спартака», чешки Ярмилы Лоукотковой «Спартак», болгарина Тодора Харманджиева «Спартак-фракиец из племени медов». На Западе интерес к фигуре Спартака усилился в 1930-е годы благодаря роману британца Льюиса Крассика Гиббона (1933 год). В 1939 году бывший коммунист Артур Кестлер издал роман «Гладиаторы», в котором постарался в завуалированной форме изобразить советский «Большой террор». Его своеобразным антагонистом стал американский писатель-коммунист Говард Фаст, написавший роман «Спартак» в тюрьме, куда он попал за свои политические убеждения (1951). Этот роман стал бестселлером и был переведен на многие языки, а в 1954 году был удостоен Сталинской премии мира. В 1960 году по нему был снят высокобюджетный фильм в Голливуде; режиссером был Стэнли Кубрик, а главную роль сыграл Кирк Дуглас. И в книге, и в фильме Спартак не погибает в последнем сражении, а оказывается в числе 6 тысяч повстанцев, распятых вдоль Аппиевой дороги. Фильм Кубрика-только одно из множества кинематографических произведений о Спартаке. Фильмы на эту тему начали снимать не позже 1913 года. В их числе по крайней мере три экранизации романа Джованьоли: итальянская 1913 года (режиссер Джованни Энрико Видали), советская 1926 года (режиссер Мухсин-Бей Эртугрул, в роли Спартака-Николай Дейнар), итальянская 1953 года (режиссер Риккардо Фреда, в роли Спартака-Массимо Джиротти). Выходили на экраны также фильмы «Спартак и десять гладиаторов»-(Италия-Испания-Франция, 1964, режиссер Ник Ностро, в главной роли-Альфредо Варелли), «Спартак» (ГДР, 1976, режиссер Вернер Петер, в роли Спартака-Гойко Митич), мини-сериал «Спартак» (США, 2004, режиссер Роберт Дорнхельм, в главной роли-Горан Вишнич). При этом фильм Кубрика имел наибольший успех, и именно на его основе сформировался канонический для западной культуры образ Спартака. В 2010-13 годах на телеэкраны вышел американский сериал «Спартак» (режиссеры Майкл Херст, Рик Джейкобсон, Джесси Уарн, в главной роли Энди Уитфилд, позже-Лиам Макинтайр). Его сюжет мало связан с данными исторических источников, но зато действие изобилует жестокими сценами. Специалисты видят в этом проявление общей для фильмов об античности тенденции, проявляющейся в последние годы-ухода от исторических прообразов к неисторичному, но острому материалу. Тема восстаний рабов и гладиаторов особенно перспективна в рамках этой тенденции, поскольку позволяет оправдывать жестокость персонажей их желанием отомстить. Спартак стал также героем ряда музыкальных произведений. В частности, это балет на музыку Арама Хачатуряна (1956), мюзиклы Джефа Уэйна (1992) и Эли Шураки (2004). Картина получила «Оскар» за лучшую операторскую работу, художественное оформление, костюмы и актера второго плана (Питер Устинов), а номинировалась за лучший монтаж и музыку. Также фильм получил «Золотой глобус» как лучший фильм года, а номинировался за лучшую режиссуру, музыку, актера (Лоуренс Оливье) и актера второго плана (Питер Устинов и Вуди Страуд). Британская киноакадемия номинировала картину на свой приз «BAFTA» как лучший фильм года. В 2017 году картина была внесена на хранение в медиатеку при конгрессе США как имеющая культурное значение.
Восстание Спартака («Третья война с рабами»)-величайшее в древности и третье по счету (после первого и второго Сицилийских восстаний) восстание рабов. Последнее восстание рабов в Римской республике датируется обычно 74-71 гг. до н. э. Восстание Спартака было единственным восстанием рабов, представлявшим прямую угрозу центральной Италии. Окончательно подавлено, в основном, благодаря военным усилиям полководца Марка Лициния Красса. В последующие годы оно продолжало оказывать косвенное воздействие на политику Рима. Между 73 и 71 годами до н. э. группа беглых рабов-первоначально небольшая, примерно из 78 беглых гладиаторов-переросла в сообщество из более чем 120 тыс. мужчин, женщин и детей, относительно безнаказанно перемещавшихся по Италии под руководством нескольких лидеров, в том числе знаменитого гладиатора Спартака. Боеспособные взрослые мужчины из этой группы составляли удивительно эффективный вооруженный отряд, который неоднократно показывал, что может противостоять римской военной мощи, как в виде местных патрулей и милиции, так и в виде подготовленных римских легионов под консульским командованием. Плутарх описывал действия рабов как попытку сбежать от своих хозяев и уйти через Галлию, в то время как Аппиан и Флор изображали восстание как гражданскую войну, в которой рабы вели кампанию по захвату самого Рима. Растущая тревога римского сената по поводу продолжения военных успехов армии Спартака, а также грабежи в римских городах и сельской местности в конечном итоге привели к тому, что республика пустила в ход армию из восьми легионов под жестким, но эффективным руководством Марка Лициния Красса. Война закончилась в 71 году до н. э., когда армия Спартака, отступая после долгих и кровопролитных боев перед легионами Красса, Помпея и Лукулла, была полностью уничтожена, оказав при этом ожесточенное сопротивление. Третье восстание рабов имело важное значение для последующей истории Древнего Рима, в основном, в его влиянии на карьеру Помпея и Красса. Два военачальника использовали успехи в подавлении восстания в своей дальнейшей политической карьере, употребляя общественное признание и угрозу своих легионов с целью повлиять на консульские выборы 70 года до н. э. в свою пользу. Их действия в значительной мере способствовали подрыву римских политических институтов и, в конечном итоге, превращению Республики в империю. Восстание Спартака сначала было воспринято с презрением и считалось обыкновенным проявлением недовольства рабов и гладиаторов. Античные авторы воспринимали восстание прежде всего как нарушение общественного порядка. Все источники о восстании исходят от одной стороны-свободных граждан Рима. Нет ни одного документа, написанного рабом или бывшим рабом, поэтому их точка зрения неизвестна. Важнейшие источники по восстанию Спартака-Саллюстий, Плутарх и Аппиан. Гай Саллюстий Крисп написал в 40-х годах I в. до н. э. историю Рима с 78 года до н. э. (мятеж Лепида) до 67 года до н. э. (образование первого триумвирата). В этом труде описывалось восстание Спартака, но он сохранился только во фрагментах. Если бы он дошел до нас полностью, он стал бы одним из самых ценных источников по этой теме. Известный древнегреческий биограф Плутарх в жизнеописании Красса написал о восстании Спартака. Это жизнеописание входит в его сборник «Сравнительные жизнеописания», в котором он описывает и сравнивает биографии знаменитых греческих и римских деятелей. Этот сборник является очень полезным источником для римской и греческой истории, так как там собрано много деталей и различных традиций. Однако Плутарх не очень критически относился к описываемому. Его главными целями были изучение природы человека и личностной психологии и морализирующее воздействие на читателя. Плутарха поразило благородство характера Спартака, в то же время он гораздо ниже оценивал Красса, считая, что римский полководец силой характера заметно уступал Спартаку. В жизнеописании Красса Плутарх посвятил Спартаку значительно больше внимания, возможно, для того, чтобы показать, каким незначительным был Красс. Аппиан был греком из Александрии, который написал во II веке н. э. труд «Римская история» в 24 томах. Тома XIII-XVII называются «Гражданские войны». В этих томах описываются события в Риме с 133 по 35 год до н. э. Это единственный исторический памятник, где дается последовательное описание событий II-I вв. до н. э. Эти книги сохранились полностью и проливают свет на некоторые драматические детали восстания. Античные и византийские историки относились к восстанию в целом негативно. Рабство в то время считалось нормой, а восстание рабов-нарушением общественного порядка. Положение начало изменяться лишь во второй половине XVIII века. В 1769 году Вольтер одним из первых сослался на это восстание в контексте обоснования права людей на вооруженное сопротивление угнетателям. Он назвал восстание Спартака «справедливой войной, действительно единственной справедливой войной в истории». Во время Великой французской революции Спартак приобрел образ неукротимого героического борца за свободу. Тогда же появляются первые научные исследования о Спартаке. Карл Маркс поставил Спартака на центральное место в римской истории. В письме Ф. Энгельсу он сказал, что Спартак-«истинный представитель античного пролетариата» и «самый великолепный парень во всей античной истории». У марксистов Спартак стал сознательным революционным лидером с определенной социальной программой. В СССР восстание Спартака рассматривалось как первая в истории революция; был создан образ Спартака-революционера, боровшегося против эксплуатации угнетенного класса. Идея именования восстания Спартака первой революцией трудящихся появляется в трудах советского историка А. В. Мишулина, автора двух работ о Спартаке: «Спартаковское восстание» (1936) и «Спартак» (1947). Он писал: «…рабы становились пролетариями, и создавались предпосылки для более высокой стадии классовой борьбы, ставящей своей задачей уничтожение всякой частной собственности, ликвидацию капиталистического строя. Революция рабов была необходимым звеном в борьбе за окончательную ликвидацию эксплуатации человека человеком». Ранние советские историки писали о так называемой «революции рабов». По мнению историка С. И. Ковалева, революция рабов происходила в два этапа (первый-с 136 по 36 год до н. э., второй-с конца II века по V век) и стала одной из причин падения Западной Римской империи. Однако позже он отошел от своей концепции, а в 1960-е гг. была выработана более объективная оценка восстания Спартака. В большей или меньшей степени на протяжении всей римской истории существование рабского труда было важнейшей составляющей экономики. При слабом развитии технологий мускульная сила подневольных работников была единственной возможностью обеспечить выполнение сложных и трудоемких работ, в особенности тех, что были сопряжены с опасностью для здоровья и жизни (например, шахтерское дело). Без рабского труда были невозможны обслуживание крупных сельскохозяйственных угодий (т. н. латифундий), крупномасштабное строительство и т. д. Подневольные работники приобретались множеством способов, например, при покупке их у средиземноморских пиратов, специально устраивавших рейды на побережья с целью захвата живого товара, продажи и самопродажи лично свободных граждан за долги-но самым крупным источником, питавшим невольничьи рынки, было обращение в рабство населения на завоеванных территориях. О величине работорговли можно судить по свидетельству Страбона, заметившего, что на крупнейшем в то время рабском рынке на Делосе ежедневно переходило из рук в руки несколько десятков тысяч человек. В то время как использование невольников в качестве подручных в ремесленных мастерских не получило широкого распространения, множество рабов трудилось в шахтах и сельскохозяйственных угодьях в Сицилии и Южной Италии. Использование рабов в качестве личной или домашней обслуги было распространено только среди зажиточных граждан Рима. Значительной была роль рабов в сельском хозяйстве. Однако труд рабов применялся в основном в крупных и средних хозяйствах, а свободные общинники обрабатывали свои наделы самостоятельно. По современным расчетам, основанное на рабском труде сельское хозяйство становилось экономически выгодным при применении кооперации и разделения труда, что было возможно на больших участках земли, хотя в целом индивидуальная производительность одного раба-пахаря была примерно на 40 % ниже производительности свободного общинника. Обращение с рабами во времена Римской республики было в основном суровым и беспощадным. Согласно римскому закону, раб считался не человеком, а частью собственности. Владелец мог жестоко наказать, искалечить или даже убить лично ему принадлежавшего раба, не неся в том ответственности перед законом. Хотя среди рабов существовала достаточно сложная иерархия, все же большая их часть трудилась в шахтах и на полях, занимаясь исключительно тяжелым физическим трудом. Успешная экспансия Рима сопровождалась увеличением численности рабов на Апеннинском полуострове. К концу I в. до н. э. количество рабов в Италии выросло с 2-3 миллионов до 6-7, 5 миллионов, что приблизительно равно 1/3 населения. При покорении Эпира в 167 году до н. э. римляне обратили в рабство 150 тысяч эпиротов, а после падения Карфагена они обратили в рабство 55 тысяч карфагенян. Хотя бои насмерть среди невольников проводились еще этрусками в ритуальных целях, в Римской республике обычай устраивать бои между пленниками или рабами зародился в Кампании. В 308 году до н. э., после победы римлян над самнитами, союзники римлян кампанцы заставили пленных самнитов сражаться между собой. Первый гладиаторский бой в Риме произошел в 264 году до н. э. Тогда Марк и Децим Бруты на похоронах их отца устроили три поединка гладиаторов. В следующие годы гладиаторские бои завоевывали все большую популярность. В I веке до н. э. гладиаторские бои были одной из наиболее популярных форм развлечений. С целью подготовки гладиаторов по всей Италии были созданы специальные школы. В этих школах военнопленных и преступников, которые считались рабами, обучали навыкам, необходимым для того, чтобы сражаться насмерть на гладиаторских играх. Гладиаторы были рабской «элитой», они, как правило, продавались за весьма немалые суммы, обогащая своих владельцев, так что во времена римской республики подготовка и перепродажа гладиаторов составляли весьма прибыльное дело. Хозяева гладиаторских школ, ланисты, уже ради собственной выгоды должны были следить, чтобы «товар» прекрасно питался и был в великолепной физической форме, а заодно был обучен воинскому искусству самым лучшим образом. Так как обострение противоречий между рабами и рабовладельцами приводило к восстаниям, восстание Спартака не было первым крупным восстанием рабов в Римской республике. Тит Ливий кратко упомянул заговор рабов еще во время второй Пунической войны. Более подробно он описал заговор рабов в римской колонии Сетии в Лации (198 год до н. э.). Заговор был раскрыт в результате измены, до 500 его участников были казнены. Первое значительное восстание произошло в Этрурии в 196 году до н. э. Для его подавления римляне были вынуждены отправить легион регулярных войск. Также в 185 году до н. э. произошло восстание рабов-пастухов в Апулии, которое подавлял претор Постумий. Во второй половине II века до н. э. Сицилию охватили два восстания, которые оказались серьезной угрозой власти Рима на этом острове. Оба восстания были подавлены римской армией, хотя поначалу восставшие одерживали крупные победы. Как видно, все эти движения носили локальный характер. В 73 году до н. э. группа примерно из 70 гладиаторов из школы в Капуе, принадлежавших Лентулу Батиату, задумала побег. Согласно христианскому богослову и философу Синезию, Спартак и Крикс были назначены «очистительными жертвами за римский народ в амфитеатре». Таким образом, непосредственным мотивом для заговора стало известие о дате проведения очередных игр. Ежегодный обряд очищения проводился в конце февраля. Исходя из этого, начало восстания предположительно можно отнести к концу зимы. Их замысел был раскрыт, но все же 78 мужчин ворвались на кухню, вооружились там ножами и железными вертелами и перебили вставшую у них на пути стражу.
На одной из улиц им повстречалось несколько повозок, везших в другой город оружие для гладиаторов. Рабы захватили это оружие и двинулись дальше, преодолев сопротивление охраны городских ворот. К вечеру беглецы достигли Везувия и, выбрав на вершине вулкана удобное для обороны место, расположились там. Из Капуи послали несколько отрядов против гладиаторов, но атаку удалось отбить, и было захвачено большое количество снаряжения. Укрывшись на Везувии, рабы выбрали лидеров, которыми стали 2 галльских раба и фракиец, Крикс, Эномай и Спартак. Скорее всего, так был создан своего рода военный совет из трех человек, руководивший повстанцами, где Спартак был верховным руководителем, а остальные двое были его помощниками. Поначалу повстанцы совершали набеги на окрестности Везувия, где располагались загородные усадьбы. Судя по всему, Спартак с самого начала установил деление захваченной добычи поровну. Спартак был либо солдатом фракийского вспомогательного легиона, позже отданным в рабство, либо военнопленным. Видимо, он с самого начала стал предводителем восставших, поскольку Саллюстий называет его «первым гладиатором». Несмотря на то, что, согласно некоторым источникам, по происхождению Спартак был фракийцем, в действительности его этническая принадлежность до конца не ясна, так как термин «фракиец» обозначал и один из типов гладиаторов. У воинов Спартака было различное этническое и культурное происхождение. Из-за этого дух его войска был непостоянным, а сама армия ненадежной, однако она смогла противостоять римским легионам. Вероятно, в такой многонациональной армии было затруднено взаимопонимание между воинами. Но возможно, что сами рабы, а также их хозяева, должны были установить какие-то формы взаимодействия для эффективной работы. В армии Спартака в качестве lingua franca, вероятно, выступала упрощенная форма латинского языка. Изначально в войске Спартака большинство составляли галлы, германцы и фракийцы. Уже во время восстания к нему присоединялись сельскохозяйственные рабы и рабы-пастухи. Пастухи были относительно свободными, чтобы следовать за стадами, и вооруженными, чтобы защищать стада от хищников. В 130-х годах до н. э. римские землевладельцы сознательно разрешили рабам-пастухам практиковать бандитизм как форму наживы и самостоятельного улучшения своего положения. Эти группы пастухов, свободно бродившие по Италии, присоединились к армии Спартака. У Спартака не было профессиональной конницы, но он создавал конные отряды.
Вначале оружием рабов были серпы, вилы, грабли, цепы, топоры и другие сельскохозяйственные орудия, а также дубинки и заостренные колья. Некоторые рабы умели плести корзины и могли делать плетеные щиты. Позже в ходе боев рабы добыли настоящее оружие. Роль женщин в армии рабов до конца не ясна. Аппиан, назвав количество мятежников в 70 тысяч человек, вероятно, включил в это число некомбатантов, в том числе и женщин. Еще до восстания многие рабы-мужчины, скорее всего, имели жен, которые последовали за мужьями во время восстания. Плутарх упоминает о жене Спартака, тоже фракийке, которая была предсказательницей и поклонницей культа Диониса, но про нее есть упоминание только у Плутарха. Также Плутарх и Саллюстий упоминают женщин-рабынь, которые встретились римлянам перед битвой с войском Каста и Ганника. Вероятно, эти женщины были женами мятежников. Римский полководец Гай Марий провел реформы, которые заложили основу для профессиональной постоянной армии эпохи принципата. Изначально те граждане Рима, которые не могли предъявить цензорам минимальный ценз, то есть были бедными и не могли самостоятельно обеспечить себя оружием, не могли вступить в армию. Марий предоставил им возможность вступить добровольцем в римскую армию, к чему античные авторы отнеслись неодобрительно. По их мнению, хотя случаи, когда Сенат давал беднякам право вступить в армию, уже были во времена тяжелых для Рима войн, Марий привел жадную солдатню без рода и племени. Однако Марий просто перевел уже начавшийся процесс на следующую стадию: имущественный ценз для службы был значительно уменьшен. Для того чтобы поступить на службу, стали требоваться только римское гражданство и готовность пойти на службу. С понижением имущественного ценза государство снабжало легионеров за свой счет. Соответственно, различия в снаряжении теряли смысл, каждый легионер теперь был снабжен бронзовым шлемом, доспехом, щитом, двумя дротиками (легким и тяжелым), мечом и кинжалом. Легионер был чрезвычайно перегружен разным провиантом, не считая тяжелых доспехов. В результате одной из реформ Мария размер вещевого обоза несколько уменьшился. В 104 году до н. э. Марий приказал принять серебряного орла как штандарт всех римских легионов. Его нес в сражении старший знаменосец, в случае его гибели-центурион. Потеря штандарта навлекала позор на оставшихся в живых воинов и могла быть причиной расформирования легиона. Внешнеполитическое положение Рима к началу восстания Спартака было сложным, что мешало римлянам собрать все силы для борьбы со Спартаком. Большинство римских армий находилось за пределами Италии. Сторонники Мария под предводительством Квинта Сертория обосновались в Испании и вели войну против Рима, против серторианцев была послана армия под командованием Гнея Помпея. В 74 году до н. э. началась война Рима с понтийским царем Митридатом VI Евпатором, чья 150-тысячная армия овладела Вифинией. Ее правитель Никомед Филопатр завещал свое царство Римской республике, а его сосед выступил на стороне незаконнорожденного сына царя. Рим направил на Восток войска под командованием консула Луция Лициния Лукулла, но первые военные действия ознаменовались рядом неудач римлян. Даже классические историки, которые писали всего через несколько лет после самих событий, расходятся в объяснениях целей восставших. Аппиан и Флор писали, что Спартак намеревался идти на Рим, хотя это может быть не более чем отражением опасений самих римлян. Если же Спартак действительно намеревался идти на Рим, позже от этой цели он отказался. Плутарх пишет, что Спартак просто хотел бежать на север, в Цизальпийскую Галлию, и распустить своих людей по домам. Мнение о том, что Спартак пытался изменить коррумпированное римское общество и положить конец римскому рабству, выраженное в различных современных интерпретациях в массовой культуре (например, фильм Стэнли Кубрика), также не имеет прямых доказательств. Среди исследователей нет также уверенности, что рабы являлись однородной группой под руководством Спартака. Упоминаются и другие вожди восстания, Крикс, Эномай, Каст и Ганник, и точно неизвестно, были ли они помощниками, подчиненными или даже равноправными предводителями. Многие современные историки утверждают, что имел место фракционный раскол беглых рабов на тех, кто вместе со Спартаком хотел перейти через Альпы, чтобы обрести свободу, и тех, кто поддерживал Крикса, который захотел остаться в южной Италии и продолжить поход на Рим. На существование двух групп также указывает то, что консул Луций Геллий Публикола в итоге разбил Крикса и группу из примерно 30 тыс. его последователей, которые описываются как отделившиеся от основной группы во главе со Спартаком. Плутарх также описывает стремление некоторых рабов разбойничать в Италии, а не бежать через Альпы. Хотя этот фракционный раскол не противоречит классическим источникам, в пользу него нет каких-либо прямых доказательств. В зависимости от противника римляне выделяли два типа войны. Один тип, bellum iustum, был конфликтом между двумя государствами или между двумя вооруженными группами, действовавшими по признанным правилам войны. Другой тип, bellum servile, был конфликтом государства против незаконных и занимавших низшее по социальному статусу положение противников. В начале восстания Сенат смотрел на действия Спартака как на обычные разбойничьи нападения, с которыми можно легко справиться. Когда Сенат поручил Крассу действовать против Спартака, bellum servile превратилась в bellum iustum. В связи с тем, что бунт и налеты произошли в Кампании, которая была местом отдыха богатых и влиятельных граждан Рима, восстание быстро привлекло внимание властей. Однако сначала они рассматривали восстание как крупную волну преступлений, а не как вооруженный мятеж.
Тем не менее, позднее в том же году Рим отправил для подавления восстания военные силы под предводительством претора. Относительно имени римского претора у античных авторов существуют разногласия: Тит Ливий именует его Клавдий Пульхр, Плутарх-Клавдий, Флор-Клавдий Глабр, Фронтин и Орозий-Клодий. Впрочем, Клодий-это форма имени Клавдий, популярная у плебеев. Таким образом, с определенностью можно говорить лишь о номене-Клавдий. Он собрал силы из 3 тыс. человек, но не как легион, а как ополчение, состоявшее «не из граждан, а из всяких случайных людей, набранных наспех и мимоходом». Глабр осадил рабов на Везувии, перекрыв единственный известный спуск с горы. Таким образом, Глабр собирался подождать, пока голод не заставит мятежников сдаться. Хотя рабам не хватало военных навыков, войска Спартака проявили изобретательность в использовании имеющихся подручных материалов, а также в использовании необычной тактики в столкновении с дисциплинированной римской армией. Оказавшись в осаде, люди Спартака изготовили канаты и лестницы из лозы и деревьев, растущих на склонах Везувия, и использовали их для спуска по скалам с противоположной стороны горы. Флор выдвигает версию, что восставшие спустились при помощи веревок, сплетенных из виноградных лоз, в полое жерло Везувия и вышли наружу через сквозную пещеру. Затем гладиаторы обошли подножие Везувия и уничтожили солдат Глабра. Согласно Орозию, Эномай погиб именно в этом бою. В битве при Везувии был наглядно показан один из основных принципов военного искусства Спартака: атаковать противника там, где тебя не ждут и когда тебя не ждут.
Именно битва при Везувии стала той гранью, которая обозначила переход действий отряда беглых гладиаторов в полномасштабную войну. После победы повстанцы оставили позиции на склоне Везувия и, по-видимому, разместились на месте бывшего римского лагеря. Туда стали приходить городские и сельские рабы из ближайших окрестностей, пастухи и некоторые сельские свободные рабочие. Вероятно, среди них были италики, прежде всего самниты, воевавшие против Суллы в 83-82 годах до н. э. и подвергнувшиеся изгнанию и конфискации имущества. Далее против Спартака была направлена вторая экспедиция под руководством претора Публия Вариния. По некоторым причинам Вариний разделил войско на две части под командованием своих подчиненных Фурия и Коссиния. Плутарх упоминает, что под началом Фурия было около 3 тыс. человек, но нет упоминаний о вооружении солдат и о том, состояла ли экспедиция из милиции или легионеров. Сначала восставшие напали на отряд Фурия и нанесли ему поражение. Затем Спартак врасплох напал на Луция Коссиния, который в это время купался близ местечка Салины, и едва не взял его в плен, а преследуя его, захватил лагерь в кровопролитном бою, в котором Коссиний был убит.
В армии Вариния началось массовое дезертирство, в результате чего в ней осталось всего 4 тысячи человек. Тогда Вариний приказал разместить свою армию в лагере, а лагерь укрепил валом, рвом и насыпями. Затем он вместе с квестором Гаем Торанием блокировал лагерь Спартака. Блокада оказалась достаточно жесткой, но тем не менее Спартаку удавалось поддерживать дисциплину в своем войске. А вскоре он применил военную хитрость: оставил в лагере трубача, подававшего обычные сигналы, и привязанные к столбам перед воротами трупы, на расстоянии казавшиеся часовыми. Тем временем восставшие покинули лагерь и надолго оторвались от преследования, утром Вариний обнаружил, что в лагере Спартака никого нет. Затем он повел свою армию к Кумам, где попытался набрать добровольцев. После этого он напал на новый лагерь Спартака и был разбит наголову, при этом Вариний потерял в бою коня, ликторов и чуть было не попал в плен. Восставшие захватили лагерь Гая Торания. В результате почти вся Южная Италия оказалась в руках повстанцев. Они захватили даже города Нолу, Нуцерию, Фурии, Консенцию и Метапонт. Этот факт говорит о наличии среди рабов специалистов по осадной технике, хотя и нет прямых свидетельств. Спартак разбил лагерь на плодородных землях близ Метапонта. Там он и провел зиму, обучая новых рекрутов. Эти успехи привлекали в войско Спартака все больше и больше рабов, равно как и сельских жителей, увеличив его численность до 70 тыс. человек. Многие восставшие, опьяненные успехами, требовали идти навстречу римлянам, но Спартак убедил их двинуться в Луканию, чтобы пополнить войска рабами-пастухами. При вести о его приближении рабы восставали против римлян, происходили массовые насилия рабов над своими бывшими господами. Такие инциденты могли подорвать авторитет Спартака среди италийского населения. Он пытался пресекать насилие своих воинов и даже велел с почестями похоронить римскую матрону, которая покончила жизнь самоубийством, не перенеся бесчестья. На ее похоронах Спартак устроил гладиаторские бои с участием 400 пленных, которые были самыми крупными гладиаторскими боями того времени, поскольку никто до этого не выставлял сразу 200 гладиаторских пар. Весной 72 года до н. э. беглецы покинули свой зимний лагерь и начали двигаться на север, в сторону Цизальпийской Галлии. Сенат, озабоченный масштабом восстания и поражения преторской армии Глабра и Вариния, отправил для усмирения рабов две консульских армии под командованием Луция Геллия Публиколы и Гнея Корнелия Лентула. Каждый из консулов вел за собой два легиона. Минимальная численность римской армии с учетом вспомогательных войск, таким образом, составляла 30 тысяч человек. План консулов, очевидно, заключался в согласовании действий против Спартака с целью окружить его в районе Гарганского полуострова. Лентул двинулся по Тибуртинской дороге на побережье Адриатики, а Гелий-по Аппиевой дороге в Апулию. Основные силы под командованием Спартака, чтобы избежать разгрома, двинулись ускоренным маршем на северо-запад. При этом от них отделился отряд Крикса, который занял позиции на склонах горы Гарган. Они находились к востоку от дороги, где должно было пройти войско Геллия, и создавали угрозу для правого фланга или тыла римлян. Скорее всего, действия Крикса были спланированы заранее для достижения тактического преимущества. В случае победы над Лентулом армия Геллия могла быть окружена армиями Спартака и Крикса. Спартак неожиданно для римлян подошел к Атерну и напал на два легиона Лентула, которые еще не завершили свой поход через Апеннины. Затем Спартак укрепился в лагере, а легаты Лентула попытались окружить лагерь восставших, но были разгромлены и потеряли обоз. Армии Геллия и Крикса встретились у горы Гарган. Согласно Аппиану, у Крикса было 30 тысяч воинов, согласно Ливию-20 тысяч. В ожесточенном сражении римляне разгромили силы Крикса. Сам Крикс, согласно Ливию, был убит претором Квинтом Аррием. В этой битве было уничтожено две трети повстанцев. Здесь в классических источниках в описаниях событий появляются расхождения, которые не могут быть согласованы до появления Марка Лициния Красса. Две наиболее полные версии-Аппиана и Плутарха-описывают события по-разному. Однако прямых противоречий нет, просто один источник игнорирует некоторые события, фигурирующие в другом, и повествует о событиях, которых в другом источнике нет. По словам Аппиана, борьба между легионами Геллия и солдатами Крикса была началом долгой и сложной серии военных маневров армии Спартака, направленных непосредственно на захват Рима. После победы над Криксом Геллий переместился на север, следуя за основной группой рабов под руководством Спартака, которая направлялась в Цизальпийскую Галлию. Армия Лентула должна была преградить путь Спартаку, и консулы рассчитывали таким образом поймать восставших рабов в ловушку. Армия Спартака встретила легион Лентула, разбила его, развернулась и сокрушила армию Геллия, заставив римские легионы в беспорядке отступить. Аппиан утверждает, что Спартак казнил около 300 захваченных римских солдат, чтобы отомстить за смерть Крикса, заставляя их убивать друг друга как гладиаторы. После этой победы Спартак и его последователи (около 120 тыс. человек) двинулись на север, так быстро, как могли, для чего Спартак «приказал сжечь весь лишний обоз, убить всех пленных и перерезать вьючный скот, чтобы идти налегке». Побежденные консульские армии вернулись обратно в Рим, чтобы перегруппироваться, в то время как последователи Спартака переместились на север. Консулы настигли их где-то около региона Пицен и вновь потерпели поражение. Аппиан утверждает, что на тот момент Спартак изменил свое намерение идти на Рим, ибо «он считал себя еще не равносильным римлянам, так как войско его далеко не все было в достаточной боевой готовности: ни один италийский город не примкнул к мятежникам», и решил уйти из южной Италии. Мятежники захватили город Фурии с окрестностями и, вооружившись, стали совершать набеги на окружающие территории, грабить купцов, забирать у них бронзу и железо (из которых производили оружие), участвуя в столкновениях с римскими войсками, в которых также побеждали. Описание событий Плутарха существенно отличается от описаний Аппиана. По словам Плутарха, после битвы между легионом Геллия и людьми Крикса Спартак разбил легион Лентула, захватил их запасы и снаряжение и направился прямо в Северную Италию. После этого поражения оба консула были освобождены от командования и отозваны в Рим. Плутарх не упоминает ни истребления Спартаком легиона Геллия, ни столкновения Спартака с объединенными консульскими легионами под Пиценом. Затем Плутарх переходит к деталям конфликта, не упоминаемым в истории Аппиана. По словам Плутарха, армия Спартака продвинулась на север, к области вокруг Мутины (современный Модены). Там римская армия из около 10 тыс. солдат во главе с наместником в Цизальпийской Галлии, Гаем Кассием Лонгином, пыталась преградить путь отрядам Спартака, но была разбита. Далее Плутарх не упоминает никаких событий до первоначального столкновения между Лицинием Крассом и Спартаком весной 71 г. до н. э., опуская марш на Рим и отступление к Фурию, описываемые Аппианом. Однако, как описывает Плутарх, Красс заставил Спартака отступить на юг от Пицена, из чего можно сделать вывод, что рабы подошли к Пицену с юга в начале 71 г. до н. э., подразумевая, что они выступили из Мутины в южную или центральную Италию зимой 72-71 г. до н. э. Почему мятежники сделали это, когда не было никаких оснований отказываться от перехода через Альпы-цели Спартака в соответствии с Плутархом, не объясняется. Многие исследователи предполагают, что рабов могла испугать тяжесть перехода через Альпы или они потребовали идти на Рим. Есть предположение, что Спартак мог идти на соединение с Квинтом Серторием, воевавшим против римлян в Испании, но после его смерти такая необходимость отпала. Возможно, Спартак узнал, что после поражения Сертория армия Помпея вполне могла прийти в Северную Италию. В связи с этим рабы занялись пополнением своих рядов, вероятно, за счет рабов и живших в долине реки По галлов. Аппиан оценивает силы восставших в 120 тысяч человек. Скорее всего, эта цифра является преувеличением, хотя в нее могли быть включены и некомбатанты. Евтропий писал о 60 тысячах в армии повстанцев. Возможно, среди них возобладало мнение, что следует двинуться на юг Италии, переправиться на Сицилию и продолжать борьбу там. Когда войско Спартака двинулось обратно, в Риме, по словам Орозия, началась паника. Но Спартак прошел мимо Рима по направлению к Апулии и Лукании. Несмотря на противоречия в классических источниках относительно событий 72 г. до н. э., по-видимому, существует согласие в том, что Спартак и его последователи были на юге Италии в начале 71 г. до н. э. Сенату, встревоженному действиями непобедимых повстанцев, нужен был человек, которому можно было бы доверить борьбу с мятежниками. Однако в это время лучшие римские полководцы были вне Италии: Помпей продолжал войну в Испании, Лукулл воевал с Митридатом в Малой Азии. В сложившейся ситуации свои услуги предложил Марк Лициний Красс, и Сенат поручает ему миссию подавления мятежа. Красс не был чужд римским политикам или военному командованию, поскольку он был командиром у Луция Корнелия Суллы во время второй гражданской войны между Суллой и фракцией Гая Мария в 82 г. до н. э. и служил под началом Суллы в период диктатуры последнего.
Красс получил должность претора, а также шесть новых легионов в дополнение к двум консульским легионам Геллия и Лентула, что дало ему 40-50 тыс. подготовленных римских солдат. Должность квестора (либо претора) занял Гней Тремеллий Скрофа, а легатами стали Муммий и Луций Квинкций. Когда войска Спартака вновь продвигались на север, Красс расположил шесть своих легионов на границах региона (Плутарх локализует первоначальное сражение между легионами Красса и Спартака вблизи области Пицена, Аппиан же утверждает, что оно произошло вблизи Самния). В бою с одним из отрядов восставших римляне одержали победу. 6 тысяч повстанцев полегло на поле боя, а 900 человек попали в плен. Затем он, согласно Плутарху, послал два легиона под руководством своего легата, Муммия, маневрировать рядом с армией Спартака, но дал им приказ не вступать в бой с повстанцами. Когда представилась возможность, Муммий, презрительно относившийся к рабам и не считавший их достойным противником, ослушался приказа, напав на отряды Спартака, и впоследствии был разгромлен. Римские войска были деморализованы. Воинские знаки легионов, и прежде всего штандарты с изображением орла, были утеряны.
Для того чтобы навести в них порядок, Красс воспользовался древним римским обычаем казни каждого десятого легионера-децимацией. Уцелевших солдат Муммия построили и разбили на десятки, каждая десятка бросала жребий, и того, на кого он выпадал, казнили его же девять товарищей. Аппиан пишет, что Красс присоединил к своей армии из шести легионов два консульских легиона, а затем подверг наказанию децимацией солдат только этих двух легионов за неоднократные поражения в боях со Спартаком. Аппиан рассматривает и другую точку зрения: что Красс подверг наказанию всю объединенную армию после того, как она потерпела поражение от Спартака. Число жертв децимации по Аппиану составило 4 тыс. легионеров. После таких действий солдатская дисциплина и боевой дух резко возросли. Красс стал применять новую стратегию измора, стараясь не вступать в бой с крупными силами повстанцев. В конце лета армия рабов находилась в окрестностях Фурий, где была временно расположена база повстанцев. Местное население, бруттии, возможно, благожелательно отнеслось к восставшим. Мятежники совершали успешные рейды против римских отрядов, пока Красс не одержал над ними победу. Сначала он разбил стоявший отдельным лагерем 10-тысячный отряд, а затем и основные силы под командованием Спартака. Спартак был вынужден осенью 71 года до н. э. отступить на юг через Луканию к Мессине, располагающейся возле пролива, разделяющего Италию с Сицилией. Находясь на юге, Спартак договорился с киликийскими пиратами, обещавшими перевезти мятежников на Сицилию, где бы они смогли разжечь новые восстания рабов и собрать подкрепление. В то же время пропретор Сицилии Гай Веррес навлек на себя всеобщее недовольство жестокостью и несправедливостью. Под предлогом возможного нападения рабов он вымогал у сицилийцев припасы и оружие с целью собственного обогащения. Предводителю пиратов Гераклиону требовалось время для сбора транспортных судов, так как на тот момент у него были лишь четыре миопарона, которые не годились для транспортных перевозок. Но пираты не смогли выполнить свое обещание, возможно, из-за ухудшения погодных условий на море или интересов главного союзника пиратов, понтийского царя Митридата VI, заинтересованного в том, чтобы угроза Риму сохранялась непосредственно в Италии. Также есть версия, что римляне подкупили пиратов. Плутарх пишет, что они просто обманули восставших. Красс решил запереть армию восставших на маленьком Регийском полуострове на юге Италии. За короткое время его солдаты вырыли широкий ров длиной в более чем 300 стадиев, или 55 километров (линия Красса), тем самым был перекрыт перешеек. За рвом римляне выстроили стену (Плутарх), Аппиан пишет, что Красс «отрезал армию Спартака рвами, валами и палисадом». Плутарх пишет, что у Красса также было намерение избавить своих солдат от вредного безделья. Армия Спартака оказалась в ловушке, стало не хватать пищи. Но Спартак снова вырвался из западни: в одну из зимних ночей восставшие засыпали часть рва и перешли его, прорвавшись через римские заграждения. Восставшие понесли потери, согласно Аппиану, они потеряли 6 тыс. человек утром и 6 тыс. вечером. Плутарх считает, что Спартаку удалось вывести лишь третью часть своего войска. В это же время легионы Помпея возвращаются в Италию после подавления восстания Квинта Сертория в Испании. Среди источников нет согласия в том, попросил ли Красс подкрепления или римский Сенат просто воспользовался возвращением Помпея в Италию, но Помпею было приказано не возвращаться в Рим, а сразу идти на юг на помощь Крассу. Сенат послал также подкрепление под командованием Лукулла, ошибочно названного Аппианом Луцием Лицинием Лукуллом, командующим силами, участвовавшими в третьей Митридатовой войне, в то время как на самом же деле это был проконсул Македонии Марк Теренций Варрон Лукулл, младший брат первого. Красс, опасаясь, что слава победителя достанется вернувшимся полководцам, и желая покончить с мятежом до их прибытия, двинулся за Спартаком после его прорыва укреплений. Спартак направлялся к Брундизию, возможно, намереваясь переправиться на Балканский полуостров. Спартак встретился с передовыми частями Лукулла у Брундизия, которые перегородили ему путь. Однако попытка захватить порт так и не была предпринята. По-видимому, Спартак понял, что с имеющимися у него силами Брундизий не взять. Аппиан писал, что прибытие Лукулла помешало ему захватить Брундизий. Когда Спартак отказался от идеи захватить Брундизий, от него отделился отряд под командованием Гая Канниция и Каста, ставший лагерем у Луканского озера. Красс напал на этот отряд. В кровопролитном сражении восставшие были разбиты. На поле битвы пало 12 300 восставших. Довершить разгром этого отряда помешало Крассу прибытие Спартака. Только двое в этом сражении были поражены в спины, а остальные погибли как герои. Спартак затем отступил к Петелийским горам в Бруттий, настигаемый римскими легионами. Преследование Спартака Красс поручил легату Луцию Квинкцию и квестору Скрофе. На берегу реки Казуент Спартак прекратил отступление и внезапно атаковал римлян, в результате квестор Тремеллий Скрофа был ранен в лицо и в ногу и едва спасен римской конницей. Из-за постоянных столкновений ресурсы повстанческой армии были почти исчерпаны. В сложившейся ситуации вождь восставших рабов считал, что, находясь в невыгодных условиях, надо избегать сражения, но его войско требовало идти на Красса. Спартаку пришлось подчиниться-для решающего сражения с римскими войсками были собраны все силы. Спартак стал лагерем возле истоков реки Силар. Рабы понимали, что это их последний бой, поэтому сражение было ожесточенным. Но, несмотря на все усилия вождя рабов, в этой последней битве его армия была окончательно и полностью разгромлена, причем подавляющее большинство было убито на поле боя. Дальнейшая судьба Спартака неизвестна. Римские историки отдают дань его личному мужеству в последней битве. Аппиан сообщает, что Спартак «был ранен в бедро дротиком: опустившись на колено и выставив вперед щит, он отбивался от нападавших, пока не пал вместе с большим числом окружавших его». Плутарх пишет: «…перед началом боя ему подвели коня, но он выхватил меч и убил его, говоря, что в случае победы получит много хороших коней от врагов, а в случае поражения не будет нуждаться и в своем. С этими словами он устремился на самого Красса; ни вражеское оружие, ни раны не могли его остановить, и все же к Крассу он не пробился и лишь убил двух столкнувшихся с ним центурионов. Наконец, покинутый своими соратниками, бежавшими с поля битвы, окруженный врагами, он пал под их ударами, не отступая ни на шаг и сражаясь до конца». Луций Анней Флор пишет: «Спартак, храбро бившийся в первом ряду, пал как полководец». Хотя тело Спартака так и не нашли, по мнению историков, он погиб в бою вместе со своими людьми.
Восстание рабов было подавлено. Более 6 тыс. пленных, со слов Аппиана, были распяты вдоль дороги от Капуи до Рима. Разгром восставших довершил Помпей, который полностью истребил шеститысячный отряд рабов, отошедший на север после битвы при Силаре. Превознося свои заслуги, он писал Сенату: «В открытом бою беглых рабов победил Красс, я же уничтожил самый корень войны». Эти слова еще более подстегнули давнее соперничество Помпея и Красса. Еще до начала восстания Красс завидовал Помпею, сумевшему добиться военных успехов. В Сенате долго обсуждали, кто внес наибольший вклад в победу над Спартаком. В конце концов, почести достались Крассу, но он получил лишь венок из мирта, а не лавровый. Теперь возобладало мнение, что война велась с недостойным противником, поэтому и награда менее почетная. Крассу был назначен малый триумф, или «овация» с награждением миртовым венком. Оба противника, Помпей и Красс, были избраны консулами на 70 год до н. э. После гибели Спартака еще долго в Южной Италии оставались разрозненные группы рабов. В 63 году до н. э. против одной из таких групп была организована карательная экспедиция Квинта Метелла Критского. Видимо, он не одержал над рабами крупной победы, потому что в следующем году мятежники захватили город Фурии и долгое время удерживали его под контролем. Примерно тогда же сторонники рвавшегося к власти аристократа Луция Сергия Катилины стали привлекать на свою сторону рабов. Цицерон вспоминал восстание Спартака, называя предводителя восставших «этим гладиатором», и говорил, что «в школе гладиаторов не найдется ни одного человека с преступными намерениями, который не объявил бы себя близким другом Катилины». В 62 году до н. э. Катилина погиб, а восставших в Фуриях разгромил отряд пропретора Гая Октавия, отца Октавиана Августа. Предводителю восставших Спартаку посвящены несколько исторических романов, в том числе знаменитый роман «Спартак» Р. Джованьоли, романы «Спартак» Г. Фаста, «Спартак. Бунт непокорных» М. Галло и «Гладиатор из будущего. Спартак-победитель» В. Поротникова, историческая повесть «Спартак» В. Яна, дилогия «Спартак» А. Валентинова. Интересные подробности из жизни и военной деятельности Спартака содержит его историко-художественная биография, принадлежащая перу советского и российского писателя из Магнитогорска В. А. Лескова, впервые вышедшая в 1983 году в серии «Жизнь замечательных людей» и затем неоднократно переиздававшаяся. В научно-художественной книге немецкого писателя Гельмута Хефлинга «Римляне, рабы, гладиаторы. Спартак у ворот Рима», опубликованной в 1992 году на русском языке, содержится подробная информация относительно повседневной жизни и профессиональной деятельности римских гладиаторов, социального положения и быта рабов, а также вооружения и военной тактики их повстанческой армии. На театральной сцене жизнь и смерть Спартака и восстание, названное его именем, были воплощены в трагедии «Спартак» французского автора Бернара-Жозефа Сорена в 1760 году. Тема восстания Спартака отразилась в созданном на музыку Арама Хачатуряна балете «Спартак», поставленном в 1956 году. В музыкальных образах этого балета композитор отразил свои впечатления от поездки по Италии, когда он увидел античные произведения искусства и проезжал места, где происходили события, связанные с восстанием Спартака.